Entre imperméabilité et ouverture au hasard : les voies de la création artistique contemporaine en Guadeloupe. 

Ma communication s’inscrira dans le prolongement d’une réflexion, ayant débutée avec un article du n° 22 de REE, lequel portait sur le « Coup de dés » de Mallarmé et s’achevait par un parallèle avec la démarche de Soulages. Cette réflexion me permet, aujourd’hui, de m’interroger sur les rapports, différents, qu’entretiennent certains artistes de Guadeloupe avec le hasard. 

En premier, j’observerai, les démarches d’artistes qui, se voulant maîtres absolus de leurs œuvres, refusent de laisser place au hasard. Ensuite, je tenterai de montrer comment cette posture de déni est illusoire. Enfin, je questionnerai le parti-pris d’artistes qui acceptent de laisser délibérément du jeu  dans leurs œuvres.

Observons donc d’abord comment procèdent des artistes qui,  refusant de laisser place au hasard, veulent avoir le contrôle de leurs œuvres. Que ce soit AVANT la période de la création, PENDANT le processus de réalisation ou APRES celui-ci, lors de la réception.

 – Avant de réaliser une œuvre, certains artistes estiment qu’il leur faut détenir une connaissance claire et précise de ce qu’ils entreprennent. Un lent murissement sera donc nécessaire au surgissement de l’Idée à représenter. Cette démarche requiert différents travaux préparatoires : réflexions, recherches, prises de notes, croquis divers, le tout constituant un projet éventuellement accompagné d’une note d’intention. L’existence de l’œuvre devra ensuite se plier à cette Idée. Prenons un exemple. Afin de répondre à l’appel du musée Schœlcher, pour l’opération Carte Blanche an II, en 2012, Kelly Sinapah-Marie a d’abord effectué une visite attentive du lieu, des différents espaces et des objets exposés, avant de concevoir, de façon très détaillée, son projet. Rien ne semble avoir été laissé au hasard, tout ayant été minutieusement pensé en adéquation avec les contraintes imposées : celles de créer une œuvre originale en lien avec Victor Schœlcher et avec les collections du musée. En référence à un fouet de gouverneur exposé dans une vitrine, l’artiste conçoit un cordage de navire qui, s’insinuant dans le musée depuis l’extérieur, viendra achever son parcours en s’enroulant autour du buste de Victor Schœlcher.3 Nous comprenons que son inspiration n’est pas le fait du hasard mais qu’elle s’est construite progressivement, à partir de réflexions prenant appui sur différents éléments. Ses choix, mûrement prémédités, ont été déterminés par l’orientation imposée et l’effet à produire.

– Maintenant qu’en est-il de cette volonté de tout maîtriser pendant le processus de réalisation ? Comment l’artiste peut-il se garantir du hasard et imposer sa volonté ? L’exemple de la photographie nous semble intéressant. Le photographe devant maîtriser la technique de son appareil, celle de la prise de vue, tout autant que ses tirages.  Voyons par exemple comment procède, Michel Gogny-Goubert adepte du numérique. Ses épreuves, qu’il qualifie de « poégraphies », rendent compte, de façon poétique, de réalités environnantes. Esprit scientifique, il reste persuadé que l’art exige la perfection à tous les niveaux : depuis la netteté des moindres détails, les subtils gris de ses tirages, jusqu’à la qualité du papier choisi. Michel Gogny-Goubert se pense « classique », refusant de s’aventurer dans une démarche hasardeuse. Seule une rigueur toute scientifique, estime-t-il, lui permet d’atteindre la perfection et de créer de la Beauté.

Comme pour les installations de Kelly Sinapah-Marie, ses clichés témoignent d’une démarche réfléchie, consciente de ses choix. Exception faite pour la série Pitts à coqs, le photographe privilégie les paysages et les natures mortes, qui lui permettent plus facilement de maîtriser son sujet. Le résultat correspondra à ce qu’il souhaitait, à savoir une construction cohérente dans laquelle tout devient signifiant et peut se justifier au regard de la poéticité recherchée. L’artiste, est comme Dieu, un Ordonnateur pour qui tout élément de sa Création est nécessaire et se justifie. A l’image du melon dont les côtes, selon Bernardin de Saint-Pierre, avaient été créées par une Providence, destinant ce fruit à être partagé en famille. 

- Qu’en est-il enfin de ce désir de tout contrôler, une fois l’œuvre achevée ? Nous pouvons constater, également, que nombreux sont les artistes qui cherchent à orienter la réception de leurs œuvres. Et parfois même à la contrôler. Non contents de donner des titres qui explicitent leurs œuvres, ils développent parfois leurs intentions dans un écrit. Indiquant ainsi que l’auteur est le détenteur de la signification de l’œuvre et peut, seul, en donner les clés. Toute interprétation qui s’écarterait de son discours, court alors le risque d’être rejetée.

La réception renvoie alors exclusivement à l’intention du créateur qui fournit ainsi le mode d’emploi pour appréhender LE sens de son œuvre. Un sens unique faisant fi de l’approche sensible d’éventuels observateurs, tout autant que des possibles imaginaires que l’œuvre pourrait susciter.

En Guadeloupe, l’absence de véritable critique d’art dans la presse a entraîné certaines confusions. De fait, habitués à voir les journalistes venir les interroger, certains artistes ne font aucune distinction entre un article journalistique -rapportant leurs propos-  et un article rédigé par un critique d’art, rendant compte d’un point de vue personnel. J’ai eu, parfois, à déplorer cette incompréhension et citerai le cas suivant. Communiquant par courtoisie à Pierre Chadru, un article destiné au n° 20 de REE, dans lequel je commentais sa sculpture « Lumi-Naissance », je me suis entendue répondre, avec étonnement : « Mais je ne t’autorise pas à parler de mon œuvre ». Après un échange amical la confusion a été levée.

Dernièrement, une situation sensiblement identique s’est reproduite, indiquant, me semble-t-il, le contrôle exclusif que certains prétendent exercer sur la réception de leurs œuvres. Il s’agit de la réaction de Joël Nankin à propos d’un article portant sur sa récente exposition « Credo, hommage à Guy Tirolien », que j’avais particulièrement appréciée.  Sa réaction, « Je ne me reconnais pas dans ce que tu as écrit », me semble trahir à la fois une incompréhension de mon texte, une réelle méfiance à l’égard de la critique et un refus de toute interprétation qui serait non conforme à ses propres déclarations. En clair, un refus de l’imprévisibilité liée à toute réception rendant compte du regard de l’Autre. 

Autre cas de figure, l’auteur peut-il avoir un droit de propriété morale sur des œuvres dont l’intégrité, une fois vendues, lui semble menacée ? En témoigne la colère de Michel Rovelas constatant que son monument, au rond point de la marina du Gosier, avait été repeint sans qu’il ait été, au préalable, consulté et sans respecter les couleurs d’origine.

Comme nous avons pu le constater, les exemples de cette première partie témoignent d’une vision négative du hasard, perçu comme ce qui dérange, ce qui échappe à l’artiste et qui, survenant de façon inattendue, va perturber la relation de toute puissance que celui-ci entend établir sur sa création.

Constatons maintenant, dans un deuxième volet, l’impossibilité de faire totalement obstacle à l’intervention du hasard, puisque, comme l’a écrit Mallarmé, « Un coup de dés jamais n’abolit le hasard » ? Reprenons les exemples précédemment évoqués.

– Voyons d’abord si l’œuvre réalisée est bien totalement le fruit des intentions initiales de l’artiste ? Si nous confrontons le projet de Kelly Sinapah-Marie au résultat final nous constatons que des éléments nouveaux sont apparus en cours de réalisation.  Ceci est encore plus évident à propos de Jean-Marc Hunt, retenu la même année et dont j’avais accompagné le projet. Alors que mon article, destiné au catalogue de l’exposition, devait être remis plus d’un mois à l’avance pour répondre aux exigences de l’imprimeur, l’œuvre -initialement prévue comme une « tribune »  - ne cessait de se métamorphoser. Et modifiait parallèlement sa signification à chaque fois. Finalement, plus que le résultat, le processus de transformations successives témoigna du statut d’une œuvre en perpétuel devenir. 

Il peut aussi arriver que la prétendue « préméditation » ne soit que le fait d’une justification a posteriori. Le résultat obtenu, imprévu, constituant une véritable découverte pour l’artiste lui-même. Celui-ci tentera alors de la justifier.

Mais quoi qu’il en soit et si mûrement réfléchie soit-elle, l’intention présidant à l’œuvre passera souvent par une série d’essais, de combinaisons différentes, perçues comme autant de « possibles ». Et une fois arrêtée, la forme pourra encore générer, ultérieurement, d’autres déclinaisons. Comme en témoignent les différentes versions de « L’Héritage de Cham » de Bruno Pedurand.

Ainsi durant la genèse de l’œuvre, quoi qu’il fasse, l’artiste ne parvient pas à « abolir » totalement le facteur « hasard » qui lui échappe. A travers des « imprévus », l’œuvre semble en réalité résister à l’orientation d’un projet figé et imposer son propre déterminisme. De fait, la voie dans laquelle elle semble vouloir engager l’artiste, témoigne du travail en profondeur d’un « ça » prenant la forme d’une inspiration subite, d’une « illumination », ou encore d’une impulsion non contrôlable.  L’artiste, qui ne peut expliquer et qui l’a poussé à faire ceci alors qu’il voulait faire cela, pourrait se contenter de déclarer, comme le fit Rimbaud : « Ça veut dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens ».

Car « cela » s’impose, résiste au projet initial, venant le modifier de façon, parfois si éloigné de l’intention initiale, qu’il semble que « ça s’est fait ».  Finalement, l’action exercée par cette œuvre « en devenir » est à double sens.  D’un côté, comme l’a dit le philosophe Alain, « L’artiste est lui-même spectateur de son œuvre en train de naître ». Tandis que de l’autre, l’œuvre, en mettant à jour des éléments non conscients, révèle aussi un autre JE. On peut alors retourner la formule et dire que c’est « l’œuvre qui fait l’artiste ».

–Si durant la genèse de l’œuvre le créateur ne parvient pas totalement, quoiqu’il fasse, à une maîtrise totale, ce défaut de contrôle est encore plus manifeste une fois l’œuvre achevée.  

Arrive le moment où l’artiste doit  renoncer à l’illusion qu’il en est le Maître absolu de son œuvre,  et accepter de s’en dessaisir pour la laisser évoluer de façon autonome. Il lui faudra admettre alors, comme le disait Paul Valery, qu’il n’y a ni « autorité d’auteur » ni « vrai sens ». Et adhérer à une approche phénoménologique de l’art selon laquelle, c’est l’œuvre, et elle seule dans la matérialité et l’actualité de son existence  in situ, qui est signifiante, « parlante », et non l’Idée qui l’a précédée. Une forme s’offre, dans un contexte précis, aux regards de l’Autre qui va en révéler une possible signification. Car c’est bien la multiplicité des significations possibles, révélant la profondeur de l’œuvre, qui témoigne de sa valeur.

Dans sa nouvelle, « L’image dans le tapis », Henry James dépeignait la démarche d’un critique (littéraire mais identique à celle du critique d’art), en quête du motif caché de l’œuvre. Paul Ricœur, dans Le Conflit des interprétations, en 1968, formulera ainsi cette quête : « L’interprétation est le travail qui consiste à déchiffrer le sens caché dans le sens apparent, à déployer des niveaux de signification impliqués dans la signification littérale ».  Il va alors de soi que toute interprétation cherchant à débusquer, par une observation minutieuse, le détail insolite, ne peut qu’étonner l’artiste, lui révélant un aspect inattendu auquel il n’avait pas pensé.

L’exemple des dessins de Michel Rovelas concernant le Minotaure, est significatif à cet égard. Accompagnés en 2014 de la présentation qu’en fit l’artiste dans le catalogue de l’exposition, ces dessins prétendaient renvoyer, sous une forme symbolique, aux violences consécutives à l’esclavage et à la colonisation. Qu’il s’agisse des viols commis durant la traversée depuis l’Afrique, ou encore de ceux exercés par les Maîtres sur leurs esclaves au sein des habitations.  

En l’absence de Michel Rovelas, de ses explications et de son catalogue, ces mêmes dessins, comme je l’ai évoqué dans le n° 21 de REE, furent perçus différemment, par un public sensible à leur dimension érotique et à l’ambigüité d’un monstre non dépourvu de douceur et de séduction. Tout en délivrant le sens politique de son œuvre, Michel Rovelas révélait-il pour autant le « secret » du choix d’un tel motif, décliné de façon quasi obsessionnelle ?

Les raisons poussant certains artistes à contrôler la réception de leurs œuvres sont multiples.  Certains le font par méconnaissance de la nature ouverte et polyphonique de toute œuvre d’art. D’autres -craignant de se voir trahis (ou percés à jours)-, se méfient d’approches qualifiées d’hasardeuses. Non seulement ils ne permettent pas à l’œuvre de rester vivante, ignorant que toute interprétation est une possibilité de re-construction ouverte, alors qu’une « explication » arrêtée la ferme comme un tombeau.

Heureusement certains artistes, à l’inverse, attendent du critique qu’il comble cet inachèvement. Ainsi, ma propre perception des photographies de Michel Gogny-Goubert pouvait-elle déranger l’image que lui-même s’en faisait.  Parallèlement à la rigueur toute scientifique qui  le poussait à vouloir tout maîtriser, ses clichés me semblaient témoigner d’une tension  ne demandant qu’à se libérer.  Confirmant d’ailleurs les propos d’Adorno: « Plus l’art s’efforce d’élaborer une forme maîtrisée, plus la forme se libère de toute maîtrise et s’ouvre à l’inattendu ». Sans pour autant porter atteinte au caractère poétique de son univers, venait se greffer, selon moi, une « inquiétante étrangeté ».Tout en témoignant d’une recherche d’ordre et beauté, le regard du photographe rendait compte, parallèlement, d’un vertige, celui que l’on éprouve face à l’inconnu, à l’inexplicable, au vide. Cette approche fut si révélatrice pour Michel Gogny-Goubert qu’il changea alors le titre initial de son exposition, au profit du terme « Vertigo ». Ainsi l’œuvre, en mettant à jour une partie enfouie de lui-même révèle à l’artiste, de façon inattendue, autre chose que ce qu’il cherchait initialement.

On le constate, dans cette seconde partie, la volonté affirmée d’un artiste se voulant « maître de lui et de son univers » est illusoire.  Elle charge en réalité l’œuvre d’une tension qui la travaille et va déstabiliser également l’artiste. 

Finalement, la relation à instaurer dans le binôme art et hasard, ne pourrait-elle être envisagée différemment, sur le modèle d’un jeu, comparable au Jeu de l’Amour et du hasard de Marivaux, où l’on voit maîtres et valets intervertir leurs positions ? 

– Envisageons, dans un troisième temps, le cas  d’un Maître jouant à inverser les rôles avec  le hasard,  pour tirer profit de son action au lieu de la subir.

Première inversion : et si le corps était à l’origine de la création ?

Si ce qui poussait l’artiste à créer ne relevait pas d’une Idée à incarner mais de la recherche du plaisir ? Du goût du jeu, et du jeu avec le hasard, pour lui-même. Celui de faire en faisant l’expérience de son corps. Utilisant la main, l’œil ou le geste comme prolongement d’un corps dont on chercherait à dépasser les limites, à travers une expérience existentielle.

Persuadé que toute création ne peut échapper totalement à l’arbitraire, l’artiste peut tenter de provoquer et d’expérimenter des rencontres fécondes. Introduisant délibérément du jeu, dans ses recherches. Se réjouissant que d’une rencontre d’éléments hétérogènes surgisse comme un défaut d’assemblage, ce « jeu » qui permettra à l’œuvre d’être « ouverte ».

A Saint-Martin, en novembre 2012, s’est déroulée une performance dans laquelle Pegguy Oulerich avait conçu une chorégraphie qui faisait intervenir un peintre, Bastien, opérant au sol parmi les danseurs. Ces danseurs, par leurs mouvements, déterminaient les emplacements de possibles tracés qu’ils entravaient tout à la fois. A l’issue de cette performance, l’œuvre graphique qui en résulta témoignait de la rencontre inopinée qui avait eu lieu entre peinture et danse, ainsi que de la partition improvisée qui s’était jouée avec le hasard. Ne restait alors au sol que la trace d’arabesques voluptueuses, témoignant du chassé-croisé de corps se cherchant ou s’évitant, comme soumis à une parade amoureuse.

- Deuxième inversion possible de ce jeu de l’art et du hasard : « le combat avec l’Ange ». Reconnaître, accepter et témoigner du rôle prépondérant joué par le hasard débouche sur des créations renvoyant au « tremblé » de réalités contingentes, imprévisibles et non nécessaires, tout autant qu’impermanentes. Ainsi, certaines créations s’efforcent-elles de rendre compte d’un monde soumis au hasard et perçu comme éphémère, « flottant » et instable. 

La technique des fluides qu’utilise Rosy Auguste, s’inspire des suminagashis japonais. Sur une surface rigide, elle déverse, successivement, différentes peintures préalablement liquéfiées par une adjonction d’eau ou de liant. Puis, par des mouvements d’inclinaison, elle va orienter les coulées, sans toutefois pouvoir les contrôler totalement, cherchant à intervenir sur l’apparition de formes, la répartition et le mélange des couleurs. A la toute fin, elle aspergera sa peinture de gouttelettes, par dripping. Le résultat, tout en mouvement, donne une impression de vie, mais aussi d’instabilité et de tension entre des forces qui s’opposent. L’exécutante, le temps d’un corps à corps avec le hasard, semble avoir œuvré au surgissement, hors du chaos des eaux originelles, d’un monde impensé aspirant à trouver une forme.

- Autres jeux de hasard : la création d’œuvres éphémères témoignant de la prégnance de l’impermanence. La perception du caractère non nécessaire de toute chose, de ce qui aurait pu être différent comme ne pas exister, ainsi que de leur impermanence, peut entraîner la conscience de la durée de vie limitée de l’œuvre d’art. Sachant que toute forme, avec le temps et sous l’effet de circonstances imprévisibles, est appelée à se modifier, l’artiste peut intégrer cette donnée dans son travail. « Work in progress », indique que la forme observée n’est qu’une étape d’un processus évolutif, le résultat daté d’expérimentations et de recherches appelées à être poursuivies. D’autres artistes laisseront l’usure du temps opérer au hasard, considérant que les transformations subies par leurs œuvres, loin de constituer des détériorations, engendreront une œuvre nouvelle. Une œuvre enrichie d’une histoire qu’il conviendra de déchiffrer, tel un palimpseste. Au fil des ans, les collages de François Piquet se déchirent, se décollent, tandis que les graffitis de Ronald Cyrille, alias B Bird se décolorent, s’encrassent, et finiront par  disparaître.  Ces œuvres, survivront néanmoins, en se métamorphosant sous forme de photographies, qui garderont la trace mémorielle d’un « ça a été ». Auparavant, au hasard d’une rue, collages et graffitis interpelleront le passant, tel un memento mori.

D’où, en conclusion, la question suivante : Et si l’art, comme le prétendait Braque, était fait « pour troubler », ayant recours –pour y parvenir- à ce « troublion » qu’est le hasard ?

Car le trouble c’est d’abord un état, une déstabilisation provoquée par la rencontre totalement inattendue avec quelque chose ou quelqu’un qui nous surprend. Le hasard qui préside à cette rencontre suscite alors un désordre émotionnel, une faille mettant à mal le pouvoir de contrôle que nous pensions détenir.  

D’autre part, dans la création artistique, l’intervention du hasard entraîne une certaine opacité qui rend alors l’œuvre trouble, difficilement cernable, ambigüe. Or, ce manque de transparence, cette « vagueur » dont parlait Pierce, fait que le sens de l’œuvre risque de rester à jamais partiel, inaccessible, incompréhensible. Ce manque à gagner peut néanmoins être compensé par un lâcher prise au moyen duquel l’artiste, faisant le pari d’un « qui perd gagne », laisse à d’autres le soin de féconder ses œuvres. 

Enfin, et je conclurai par là, l’état de « transes », la frénésie qui s’empare de l’artiste au moment où il crée, de même que le trouble, sensuel, qui saisit le spectateur face à une œuvre d’art qui l’émeut et le bouleverse, ne s’apparentent-ils pas, dans les deux cas, au désir amoureux ? Force est de reconnaître que la création artistique, comme le sentiment amoureux, échappe en partie à une explication et relève de l’indétermination, du mystère. Et c’est bien dans cet entre-deux, entre imperméabilité et ouverture au hasard, dans cet entre eux deux possible de l’Art et du Hasard, mais aussi dans cet entre-tien que se joue et se rejoue la création artistique contemporaine en Guadeloupe. Pour nous ré-jouir… Par surprise.

 

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