Contribution à l’EMERGENCE de la CRITIQUE en GUADELOUPE

Conférence donnée le 9 novembre 2013, à la médiathèque de Baie-Mahault, à l'occasion de la manifestation ARTBEMAO III.

La suite logique d’une réflexion personnelle.

Cela fait dix-huit ans maintenant que j’écris des articles critiques sur l’art. Mon premier article remonte à 1995, alors même que Dominique Berthet vient de créer le CEREAP (Centre d’études et de recherches en Arts plastiques) qui tient en Martinique son premier colloque. Le thème imposé est  « Distance ». Je choisis d’intervenir avec une communication dont le titre, « De la distance  dans les rapports entre littérature et peinture : petite approche en x tableaux », reflète parfaitement ma posture .Celle d’une littéraire qu’intéresse le croisement des arts.

Très vite je ressens la nécessité de recentrer ma réflexion sur l’environnement antillais qui est le mien depuis 1979. Je m’intéresse donc, à l’occasion du second colloque du CEREAP qui se tient en 1996 en Guadeloupe, au « corps à corps » entre Picasso/Césaire à l’occasion de la publication, en 1950, du recueil poétique « Corps perdu ».

Trois ans plus tard,  j’ose aborder directement l’art contemporain qui émerge alors en Guadeloupe à travers un jeune artiste, Thierry Alet, qui expose à Paris des « Peintures manuscrites d’après Fragments de L-G. Damas ». Mon article, envoyé à Dominique Brébion, est immédiatement publié dans le n°5 de la revue Arthème qui paraît début 2000 en Martinique.

Dernièrement, c’est à propos de ma propre posture de critique d’art que s’est exercé mon esprit critique. Lors d’une conférence, tenue le 3 juin 2011 à l’hôtel Fleur d’Epée du Gosier, à l’occasion du troisième Pool Art Fair organisé par Thierry Alet en Guadeloupe : « Moi, Scarlett J., femme de lettres et critique d’art ».  Presqu’au même moment, je revendiquais l’originalité de ma posture dans une sorte de manifeste intitulé « Pour une critique d’art sensible » mis sur le site d’AICA S-C. Mes propos donnèrent l’idée à Dominique Brébion, Présidente de cette  Association internationale des critiques d’art  du Sud de la Caraïbe, d’élargir le débat en invitant les différents critiques d’art à exprimer leur propre point de vue. Poursuivant ma réflexion, je rédigeais un nouvel article, destiné à paraître dans le n°19 de la revue Recherches en esthétique du CEREAP dont le thème imposé est cette fois « l’engagement » : « A propos de l’engagement de la critique d’art ».

Ma démarche, initialement empirique, débouche donc sur une réflexion critique concernant la critique elle-même et un questionnement : quelles conditions a-t-il fallu remplir pour permettre à la critique d’art d’apparaître en Guadeloupe, et sous quelles formes ? Il m’est apparu que cette situation fut le résultat d’un mouvement plus vaste, s’étendant sur la Caraïbe et qui a d’abord concerné, en toute logique, l’émergence d’un art caribéen.                                           

I - L’émergence d’un art afro-caribéen.

La situation jusqu’au milieu du XXème siècle.

Pendant la période esclavagiste, tout ce qui avait trait à l’art africain était interdit comme il était interdit de tisser, de forger ou de sculpter. Les esclaves, sans possessions d’aucune sorte, avaient juste la permission de chanter, de danser et de raconter des poèmes ou des contes.  

La peinture n’était pas pour autant totalement absente. Mais elle ne pouvait être pratiquée que de trois sortes d’individus : des  peintres français, venant en Guadeloupe exercer leur métier pour une certaine période ; des mulâtres originaires de Guadeloupe ou encore des « blancs pays ».  

A la première catégorie se rattache Joseph Savart, « maître-peintre » rémois installé à Basse-Terre dont le musée Schoelcher possède un pastel, datant de 1770, dressant la typologie de quatre « Femmes créoles ». Quels étaient les clients de tels peintres et quels étaient les goûts de ces amateurs ? Dans l’Anthologie de la peinture en Guadeloupe des origines à nos jours, (1999) Roger Toumson nous renseigne :  

« A la fin du XVIIIe siècle existe un certain public d’amateurs dont l’origine sociale est limitée à celle des détenteurs du pouvoir colonial : colons, propriétaires d’habitation, militaires et fonctionnaires de haut rang, artisans ou marchands. La bonne société créole se faisait dresser portrait par des peintres qui venaient de France ou qui vivaient, tenaient atelier et travaillaient dans la colonie ».    

La deuxième catégorie fait référence à Guillaume Guillon Lethière, fils d’un procureur du roi et d’une esclave. Originaire de Sainte-Anne et envoyé en France faire des études d’art, il  fut assez tardivement reconnu par son père. S’il fut le premier homme de couleur à s’imposer dans le domaine des arts plastiques, en dehors du Serment des ancêtres offert à la République d’Haïti en 1822, il fait figure de partisan d’un retour à l’antique, avec des goûts très académiques qui le poussent vers des scènes soit mythologiques, soit historiques.  

Concernant la dernière catégorie de peintres, la Guadeloupe a retenu le nom d’Armand Budan, né  en 1827 à Anse-Bertrand, dont la presque totalité de l’œuvre picturale a disparu (à l’exception d’un Bouquet de Fleurs dans une corbeille, très classique). Mais, parallèlement à la peinture, il fut l’un des premiers photographes de Guadeloupe et l’auteur, en 1863, d’un ouvrage, La Guadeloupe pittoresque, dans lequel il associe des textes à des lithographies. Textes et dessins ne sont pas simplement descriptifs mais traduisent une sensibilité et des choix esthétiques.  Le rapport de l’homme à la nature qu’il exprime, s’il reste marqué par une forme tardive de romantisme, correspond à une spécificité que revendiqueront  par la suite bien des artistes. Ainsi pouvons-nous lire, en vis-à-vis de  la gravure du Grand Etang, ces quelques lignes qui font penser aux descriptions des paysages de la Martinique par Lafcadio Hearn et qui semblent l’ébauche d’une critique à venir :  

« On est frappé en entrant dans cette solitude du caractère de grandeur dont elle est empreinte, comme du charme et du sentiment de tristesse qu’elle inspire... Le silence absolu n’est pas pour peu de chose dans l’étrangeté de l’impression qu’on y éprouve. »

Le tournant de la rupture. La rupture avec un art occidental importé et imposé par le colonisateur sera le fait, dans la Caraïbe, de trois figures majeures du début du XXème siècle : Diego Rivera et Wifredo Lam concernant la peinture, Aimé Césaire pour la littérature. Trois hommes qui, une fois leurs études achevées en Europe, vont faire le choix de revenir dans leur pays à la recherche de leurs origines.  

Diego Rivera (1886-1957) : D’abord à Barcelone, puis à Paris, ce dernier rentre au Mexique en 1920, après la révolution mexicaine, et devient l’un des fondateurs du PCM. Parallèlement à son engagement politique à l’extrême gauche, il se libère à la fois de l’académisme espagnol et du cubisme à qui il reproche d’être un modèle occidental, pour se tourner vers un art et une vision du monde à la fois populaires et authentiquement mexicains. Ce sera l’indigénisme. En 1929 il réalise, à même les murs du Palacio National de Mexico, sept peintures monumentales magnifiant la « geste » héroïque et préhispanique des peuples Mayas et Aztèques, ancêtres des Mexicains. Ce faisant il donne naissance à un mouvement que l’on appellera le muralisme. L’engagement politique de son art destiné à servir à l’émancipation de tout un peuple, ainsi que sa démarche identitaire à la recherche des traditions préhispaniques vont représenter un modèle et un exemple à suivre pour toute la Caraïbe.  

Fuyant la guerre Wifredo Lam  rencontre Breton à Marseille en 1941 et illustre à sa demande Fata Morgana), avant de s’embarquer pour les Etats-Unis. On connait l’épisode de sa rencontre avec Aimé Césaire en Martinique, lors d’une escale en avril-mai, et la découverte qui sera déterminante de la « négritude ». Dès son retour à Cuba il  « commence à fabriquer des tableaux dans la direction africaine » pour dénoncer, dit-il, la misère des Noirs et le drame de son pays. Comme André Breton et les surréalistes, Césaire et Lam sont persuadés que Poésie et Peinture constituent un rituel magique d’accès à la connaissance, permettant de pressentir le mystère du monde, et de percer son opacité. Il revient, pensent-ils, au peintre de donner à voir l’imaginaire poétique d’une œuvre, et au poète de mettre en mots l’œuvre du peintre.  

Répondant à la sollicitation de Césaire d’illustrer le Cahier d’un retour au pays natal,  Lam ne réalisera que trois dessins, des êtres hybrides, confiant ce travail à Lydia Cabrera. C’est donc en 1943 que paraît Retorno al país natal, alors même que Lam peint La jungle et que Dewitt Peters, arrivant à Port-au-Prince, va faire la fortune des « naïfs haïtiens ». Invité par Pierre Mabille, alors Conseiller culturel à l’ambassade de France en Haïti, Lam s’était rendu à Port-au-Prince en compagnie de Breton et les deux hommes avaient été initiés au vaudou. Mais Lam s’est toujours défendu de faire l’amalgame, insistant toujours sur l’influence du « grand cri nègre » de la poésie de Césaire :

« On croit à tort que mon œuvre prit sa forme définitive à Haïti. Mon séjour là-bas ne fit que l'élargir, comme celui que je fis au Venezuela, en Colombie, dans le Mato Grosso brésilien. J'aurais pu être un bon peintre de l'Ecole de Paris, mais je me sentais comme un escargot hors de sa coquille. Ce qui vraiment élargit ma peinture, c'est la présence de la poésie africaine ».   Si La Jungle peut à juste titre être considéré comme le « premier manifeste plastique noir du Tiers monde », Lam et Césaire inaugurent au même moment une esthétique différente, libérée de son « masque blanc ».            

II – Approches critiques et formalisation théorique de cet art.  

Admiratifs de La Jungle, ce sont les critiques qui vont formuler la Poétique de ce que l’on appellera « un art afro-cubain ». Des critiques qui sont d’abord des anthropologues, avant de céder la parole aux poètes.  

Pierre Mabille, le premier, lui-même par ailleurs médecin et écrivain, écrit dans Tropiques, dès 1945, que La jungle fonde un art nouveau, l’art des Amériques, qui, tournant le dos aux lois de la perspective et de la profondeur, se caractérise par le plein et l’à plat. Cette approche sera complétée par celle de Pierre Loeb qui souligne l’approche sensible du peintre dont les œuvres possèdent un sens du mystère qui les dote d’une spiritualité à l’opposé de la froide abstraction des néo-plasticiens.  

A Cuba, Fernando Ortiz, ethnologue cubain également anthropologue, va publier en 1950 une première monographie sur Lam. Il invente, pour désigner le syncrétisme culturel que pratique le peintre, le concept nouveau, celui de transculturation qu’il définit comme une forme de résistance créative.  

En Martinique, Edouard Glissant, qui a sollicité Lam pour illustrer son recueil poétique La Terre inquiète, publié en 1955, voit l’originalité de l’artiste dans une vision du monde particulière, « la vision d’une posture verticale des choses qui va, pour les Amérindiens, du bas vers le haut, du présent au passé le plus mythique ».  

Mais c’est assurément Aimé Césaire qui, dans un véritable état de transe poétique, rend le mieux compte de l’univers du peintre et de la « magie » opérée par ses œuvres sur le public dans un texte poétique publié en 1979 :  

« Wifredo Lam, le premier aux Antilles, a su saluer la liberté. Et c’est libre, libre de tout scrupule esthétique, libre de tout réalisme, libre de tout souci documentaire, que Wifredo Lam tient, magnifique, le grand rendez-vous terrible : avec la forêt, le marais, le monstre, la nuit, les graines volantes, la pluie, la liane, l’épiphyte, le serpent, la peur, le bond, la vie. Wifredo Lam ne regarde pas. Il sent. Il sent le long de son corps maigre et de ses branches vibrantes passer riche de défis, la grande sève tropicale. Nourri de sel marin, de soleil, de pluie, de lunes merveilleuses et sinistres, Wifredo Lam est celui qui rappelle le monde moderne à la terreur et à la ferveur premières ».  

Ainsi Césaire, avec son Cahier d’un retour au pays natal, eut une influence considérable non seulement sur Wifredo Lam, mais aussi sur les plasticiens qui allaient émerger en Guadeloupe et Martinique. Et c’est bien pour rendre hommage au Poète que les organisateurs de la 1ère BIAC de Martinique qui va s’ouvrir ont choisi comme thème de cette manifestation « De la résonnance du cri littéraire dans les arts visuels ».                                       

III – L’éveil de la Guadeloupe à la modernité.

Les années  70 : modernité et quête identitaire. La modernité n'a pas surgi au même moment dans les divers pays et îles des Caraïbes. Elle débute à Cuba dans les années 40, dans les années 60 pour certaines des îles anglophones, et seulement dans les années 70 pour la Guadeloupe. Les conditions sont alors réunies pour qu’émerge la nécessité de se démarquer d’une esthétique véhiculée par le colonialisme, à l’issue d’une prise de conscience politique.  

En Guadeloupe, les goûts de la population vont au « néo-réalisme européanisant ». En 1957, une exposition de Nicole Réache, intitulée « Art et folklore », vise à restituer  avec un réalisme d’une extrême précision, les coutumes et traditions  vestimentaires « dan tan lontan ». S’inscrivant dans la tradition des « Femmes créoles » de Joseph Savard, ses dessins et ses toiles évoquent, avec une certaine nostalgie, les charmes d’un mode de vie révolu. De telles œuvres trouveront la place qui leur revient avec la publication, chez PLB en 1999, de La Gazette du costume créole.  

En métropole, les étudiants guadeloupéens, sensibles aux mouvements de libération qui voient le jour en Algérie, à Cuba et dans les anciennes colonies, se regroupent au sein d’une association, l’AGEG,  créée vers 1955-58, association qui précèdera de quelques années l’apparition d’une organisation indépendantiste, le GONG.  

         Michel ROVELAS, qui a tout juste 18 ans à la mort de Diego Rivera, en 1957, est alors à Paris. Il abandonne des  études d’architecture, en 1962, pour se consacrer entièrement à la peinture. Il donne en 1967 sa première exposition individuelle à la galerie Soulanges, l’année même où se déroule à Pointe-à-Pitre un mouvement populaire qui sera suivi de la répression sanglante que nous connaissons. Suivant alors l’exemple de Rivera et de Césaire, il rentre au pays, bien décidé à associer art et action révolutionnaire.  

Il ouvre donc successivement, à Pointe-à-Pitre, dès 1972, une école d’art, puis une galerie, Igha-igha. En 1992, la municipalité du  Lamentin lui propose de prendre la direction de l’Ecole d’art qu’elle vient d’ouvrir et où se retrouveront, comme enseignants, Christian Bracy, Antonio Roscetti et Klodi Cancelier.  

Rovelas s’adonne alors à une peinture engagée, aux traits, aux couleurs et aux motifs violents, cherchant à dénoncer le néo-colonialisme tout en conjuguant des influences diverses. Comme Diego Rivera et parallèlement à ses peintures, il va réaliser des fresques sur les murs du Lycée Carnot et, surtout, des sculptures monumentales que nous pouvons voir au Lamentin, «  Douvan jou a jôdi la » (Les Matins du présent) au rond point de la marina de Gosier, et « Asé pléré » à l’entrée de l’aéroport Pôle Caraïbe.  

Représentant d’une modernité, à laquelle adhèrent peintres et poétes, Michel Rovelas illustre en 1978 Western, ciné-poème de Max Jeanne. Mais, en dehors de Max JEANNE qui continuera à faire appel à des plasticiens à chacune de ses publications, de Sony Rupaire, de Maryse CONDE qui écrira quelques Préfaces et de Daniel MAXIMIN, qui dans L’Isolé Soleil évoque à plusieurs reprises La Jungle (mais aussi ) Magritte, on peut déplorer le manque d’intérêt des écrivains guadeloupéens à l’égard des arts plastiques.

Les années 90 ou la tentative de formalisation d’une esthétique nouvelle.  

Si Michel Rovelas fait figure de défricheur à partir de 1970, vingt ans plus tard, la création du KKK (ou KOUKARA Koulé Karayib) va occuper la scène artistique, ouvrant la création à une réflexion identitaire. L’Association est créée, à la fin des années 80, par un groupe d’artistes parmi lesquels on trouve Klodi Cancelier, Lucien Léogane et Rolf Sambalé.  

Klodi Cancelier, après des études supérieures d’art à la Sorbonne, est revenu en Guadeloupe comme Lucien Léogane en tant que professeur de l’E.N. Il va prendre la direction d’un festival caribéen d’arts plastiques, INDIGO, qui fonctionnera entre 1992 et 1995, festival qui s’ouvre pour sa première exposition sous le titre –emblématique- de Fibressences, comme le soulignera ultérieurement Dominique Berthet :

« Le recours à la fibre est une manière de dire une identité, de traduire l’être caribéen. Elle est dotée d’un sens qui exprime leur attachement aux profondeurs des traditions de leur espace culturel. La fibre est aussi considérée comme un intermédiaire entre le visible et l’invisible, symbole de la vie dans ses dimensions matérielles et spirituelles ».  

Deux critiques vont alors contribuer à donner à ce mouvement une visibilité dépassant le cadre de la Guadeloupe ; Simon Djami, qui présente Koukara dans le n°6 de la Revue noire, en 1992, et Yolanda Wood, professeur d’histoire de l’art à l’université de La Havane et par ailleurs directrice du Centre d’Etudes Caribéennes La casa de las Americas. Cette-ci rédigera en 1997, pour le catalogue de l’exposition de Klodi Cancelier « Echos de la mémoire », un texte dans lequel elle dit, à propos de l’artiste :  

« Il nous montre l’importance du référent culturel. […] Comme l’archéologue rencontre dans les strates les étapes de l’âge d’homme, ainsi Cancelier a structuré ses pièces. Mais il n’y a pas d’ordre précis. Le mélange et la superposition sont le siège de la mémoire fondatrice du syncrétisme culturel, espace de l’imaginaire en perpétuelle découverte où l’artiste jette les bases  de sa poétique visuelle. »  

Cette quête identitaire, à la recherche de racines afro-caribéennes, se traduit plastiquement par l’utilisation de pigments et de fibres naturels associés à un ensemble de signes picturaux tels que masques, totems, pictogrammes et éléments géométriques.   Mais, ce mouvement qui ne prit jamais la forme écrite d’un Manifeste, est parfois accusé aujourd’hui d’avoir atteint ses limites et de tourner désormais en rond. Ainsi, malgré la récente tentative de création du site internet Artawak pour la promotion des artistes caribéens, force est de constater que n’ont pas été exaucés les vœux formulés par Klodi Cancelier :  

« Je souhaite que ce site soit ouvert à la critique, pour ouvrir le débat au niveau de l’art contemporain caribéen ; développer des idées et dépasser les barrières géographiques des îles ».   Le débat d’idées qui y fait défaut -le site se contentant de fonctionner comme une galerie virtuelle-, interpelle. Les artistes guadeloupéens ne seraient-ils intéressés par la critique que lorsque celle-ci promeut leurs œuvres  et s’apparente à un bref dépliant  publicitaire ?        

L’émergence d’une critique d’art à la fin des années 90.

Si Klodi Cancelier fit appel en 1997 à un critique de la Caraïbe, Yolanda Wood, une année auparavant c’est à un critique métropolitain, Gérard Xiruguera, que fait Michel Rovelas appel pour  une monographie qui sera éditée chez Garnier Nocera. Ce critique utilisera donc tout naturellement, pour le situer, des catégories faisant référence à l’art occidental :  

« Si l’on devait nécessairement le situer dans l’écheveau des courants de son époque, on le rangerait volontiers dans la postérité d’une figuration de caractère analytique, mais nimbée de résonnances expressionnistes. »   

Peut-on réduire la modernité de Rovelas, dont les œuvres ultérieures feront la démonstration de sa capacité à s’inventer en permanence, à une telle définition ? De telles catégorisations font d’ailleurs réagir Thierry Alet qui, dans la présentation impertinente de la prochaine exposition Le Zouk de l’Art  dans sa galerie T§T, s’interroge : « Avons-nous réellement assimilé ces notions ? Avons-nous même besoin de ces notions somme toute « occidentales » ?  

La réflexion critique sur l’art contemporain en Guadeloupe va pouvoir se développer avec la parution de nouveaux ouvrages, écrits pour partie ou totalité par Roger Toumson. Celui-ci signe, en 1998, Mythologie du métissage. Les mythologies, si elles sont des constructions mentales qui occupent l’espace manquant d’un mythe fondateur, constituent un savoir à la fois cohérent et agissant. Elles « imposent un questionnement en creux. Elles ne sont pas tombées dans l’ère du désenchantement ou de la dédivinisation » et permettent de résister à une pensée unique, en prenant la forme d’un métissage, d’une « créolisation » qui est ouverture sur l’inédit.  

L’année suivante, dans le chapitre « une théorie critique de l’art » de L’Anthologie de la peinture en Guadeloupe, dont il a dirigé la publication à l’initiative du Conseil Régional, Roger Toumson précise encore sa pensée :

« Un lien d’étroite parenté rattache la peinture au déni de la représentation des peuples des Caraïbes et des Amériques noires. […] L’artiste plasticien de ces rivages atlantiques doit s’affranchir des conventions occidentales de la représentation occidentale en général et, en particulier, de la représentation visuelle picturale. »

Notons au passage que Michel Rovelas sera l’« image manquante » de cet ouvrage.  

Le rejet de la représentation, comme celui des conventions occidentales vont caractériser au même moment les œuvres de jeunes artistes qui sortent de L’Ecole d’Art de Martinique, l’IRAVM : Antoine Nabajoth, Bruno Pédurand, Henri Tauliaut, Thierry Alet qui engagent leur art dans des recherches formelles qui débouchent sur un art transgressif, ironique et critique dénonçant l’aliénation dont sont victimes les populations. D’autres questionnements et ouvertures voient le jour avec l’arrivée de jeunes artistes venus de l’extérieur, Jean-Marc Hunt et François Piquet de métropole, ou Joëlle Ferly de Londres.  

Des revues spécialisées auxquelles vont participer les critiques guadeloupéens, font leur apparition en Martinique. Recherches en esthétique qui, depuis 1995 et sous la direction de Dominique Berthet, met en lien théoriciens et praticiens : philosophes, historiens d’art, critiques, enseignants, sociologues, psychanalystes, artistes… Et Arthème, qui publia dix-huit numéros de 1999 à 2007, avant que Dominique Brebion ne devienne Présidente de AICA SC (Association internationale des critiques d’Art de la région Sud-Caraïbe).  

Pour conclure : Formes actuelles d’écriture critique en Guadeloupe.  

Le public se trouve actuellement confronté à une prolifération d’ « artistes » en tout genre face auxquels il lui est difficile de se repérer. En dépit du manque de revue spécialisée en Guadeloupe, ce même public peut avoir accès à différents sites web consacrés à la culture en général (Gens de la Caraïbe Guadeloupe, Madinin’Art), aux arts (AICA SC, Artawak, et le tout dernier  Uprising Art), ou à un regard critique sur la société (Perspektives). Avec les réseaux sociaux tels que Facebook, sans parler des blogs personnels, tout un chacun peut écrire et échanger avec une infinité d’internautes. Est-ce à dire que la profession de critique est menacée avant même de voir le jour en Guadeloupe ? D’autant que de nouvelles professions voient le jour, remplaçant ou se superposant à celle du critique d’art.  

Face au critique, chargé jusqu’alors de faire l’analyse de l’œuvre en la déconstruisant, puis d’en proposer une interprétation possible par un processus de reconstruction  d’éléments significatifs, d’autres professions apparaissent. Le commissaire d’exposition, parfois artiste lui-même comme c’est le cas avec Jean-Marc Hunt et ArtBémao, est l’organisateur d’une manifestation artistique. Il peut occuper aujourd’hui le premier plan de la scène artistique, faisant d’une exposition un « événement » et de l’art en spectacle. Nouveau venu dans la profession, le curator, est chargé de prendre soin de la carrière d’un artiste devenu son poulain en quelque sorte. Commissaires et curators sont davantage en lien avec le marché que ne l’était le critique indépendant.

Toutefois, on peut constater des postures différentes parmi les critiques qui écrivent en Guadeloupe. Certains, tels Nathalie Hainault, empruntent au journalisme leur méthode, se livrant à une enquête auprès d’artistes dont ils recueillent les propos. Facilitant l’accès aux œuvres, les écrits de tels « critiques », destinés au grand public, restent neutres, se contentant d’être informatifs et descriptifs.

A l’opposé, nous trouvons des universitaires, comme Dominique Berthet, titulaire de doctorats en philosophie et esthétique, et Patricia Donatien-Yssa, historienne d’art, tous deux originaires de la Martinique. Le premier est l’auteur de plusieurs ouvrages chez l’Harmattan,  dont dernièrement Pratiques plastiques contemporaines en Martinique (2012) et Pour une critique d’art engagée (2013), ainsi que des monographies sur des artistes tels que Hélénon et Ernest Breleur. Il avait préfacé, avec Yolanda Wood en 2010, l’ouvrage Une collection d’art contemporain en Guadeloupe. La seconde est artiste peintre et maitre de conférence à l’UAG, spécialiste de l’art caribéen et auteur de Art et Spiritualité dans la Caraïbe et les Amériques (2006). Si le discours rigoureux de ces chercheurs s’adresse à des spécialistes ainsi qu’à des étudiants de troisième cycle dont ils encadrent les thèses, leur action sur la scène artistique joue un rôle déterminant  en stimulant la réflexion et les échanges.  

Christian Bracy, plasticien, « chercheur associé » du CEREAP et membre d’AICA SC, a collaboré à la rédaction de l’Anthologie de la peinture en Guadeloupe. Il pratique une écriture « mixte »,  qui tout en cherchant à situer comme le ferait un  historien d’art la pratique d’un plasticien, s’intéresse aux procédés ayant permis la réalisation de ses œuvres. Si son écriture peut être technique, et parfois abstraite, elle peut aussi être passionnée.  

Jocelyn Valton qui, comme Christian Bracy et moi-même faisait partie de l’équipe fondatrice du CEREAP en Guadeloupe, est le représentant d’une écriture plus critique qu’esthétique et que l’on pourrait qualifier de pamphlétaire en raison de sa virulence. Une posture originale dans un contexte où l’on peut déplorer, en règle générale, l’absence de critique négative et qui le porte à s’intéresser à des sujets aussi bien sociaux et politiques (denier article,« Faire patrimoine » à propos des Journées du Patrimoine), qu’esthétiques.  Il mène, en particuler depuis 1997, un combat tenace pour que soit décroché du Conseil Régional, la toile de Nicole Réache, « Zélina esclave », qu’il considère irrecevable eu égard aux souffrances endurées par les esclaves. A travers ses prises de position courageuses, il s’est fixé comme mission d’exercer une veille salutaire, tout en cherchant à provoquer des débats d’idées.  

Pour ma part, ma formation d’agrégée de Lettres m’a fait l’héritière d’une critique remontant à Diderot et Baudelaire. A Diderot j’ai emprunté le sensualisme auquel se rattachaient les philosophes, persuadés que les idées étaient produites du plaisir des sens et des émotions. Je me place donc systématiquement au niveau de la réception d’une œuvre, et du choc émotionnel qu’elle peut susciter. Je rejoins Baudelaire par mon souci de la forme et d’une écriture sensible, à la fois « amusante et poétique; non pas celle-ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n’a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament » (Salon de 1846).  Persuadée qu’en dehors de celles qui purent exister entre Césaire et Lam, il existe des résonnances subtiles entre des œuvres littéraires et des œuvres plastiques, je m’efforce de mettre en œuvre une « Poétique de la relation ». Reprenant également à Edouard Glissant l’idée que l’ « Art est un produit de haute nécessité » au même titre que le pain. Et que la critique devrait être également pour les artistes un produit de haute nécessité.    

                                                                                                                                                                                          Scarlett JESUS

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