Français d’Outremer, Créoles, Antillais, ou Caribéens…         
Quelle posture les artistes de Guadeloupe empruntent-ils ?

 «Toute culture naît du mélange, de la rencontre, des chocs.À l'inverse, c'est de l'isolement que meurent les civilisations, de l'obsession de leur pureté.

Le drame des Aztèques, comme celui des Incas, est né de leur isolement total : impréparées à confronter d'autres normes que les leurs, les civilisations précolombiennes se sont volatilisées dès leur première rencontre avec l'étranger. »

Octavio PAZ.

En Guadeloupe l’artiste dispose d’une palette de termes pour désigner sa singularité : du plus restreint aux simples dimensions de son île, « guadeloupéen », à des termes ouvrant sur des vastitudes maritimes, « caribéen » ou « ultramarin », en passant par des désignations plus ambigües telles que « créole » ou « antillais ». Cette pluralité serait-elle la marque d’une personnalité éclatée, fragmentée, flottante, en quête de structuration ? Ou à l’inverse incarnerait-elle le dynamisme d’une identité nouvelle, reflet de cet espace archipélagique émergent? Si l’insularité et les conflits coloniaux ont pu inciter les populations issues d’horizons divers au repli et à l’enfermement, la conscience d’une histoire partagée les invite au rapprochement, au sein d’un vaste ensemble désormais ouvert.

Ainsi la fragmentation ne doit pas faire illusion. Loin d’être un signe de dispersion, de déstructuration, elle peut être envisagée comme la marque du vouloir être de toute création qui, comme la création artistique, s’approprie, assemble, transforme et recompose sans cesse. Ne pourrait-on voir dans un tel processus le fondement même d’une identité nouvelle en train d’émerger au sein de ce « laboratoire du devenir » qu’est la Caraïbe et que l’on nommerait désormais  la « caribéanité » ?  

Essayons de retracer par quelles étapes les artistes, en Guadeloupe, en sont venus à se sentir progressivement « caribéens ». Et demandons-nous : qu’est-ce au juste pour un artiste aujourd’hui que se sentir caribéen, qu’appréhender le monde en caribéen ? Et finalement à quoi peut-on identifier une œuvre « caribéenne » ?  

Identité créole et artistes créoles.

Au XVIIème siècle, les hommes appelés à vivre ensemble sur cette île, sont très différents les uns des autres et n’aspirent nullement à être confondus sous le terme générique de « Guadeloupéens ». Aux côtés du colon blanc, l’ « habitant » possesseur d’une plantation, se côtoient des « engagés » aspirant au retour et des esclaves (nommés bossales s’ils sont nés en Afrique  ou « créoles » si nés aux Antilles) que l’on distingue des rares amérindiens survivants. Progressivement un glissement de sens s’opère. Le terme portugais, crioulo va désigner au Brésil, non plus un esclave noir africain, mais un serviteur noir métis «  nourri dans la maison ». On peut imaginer que ces métis  sont en fait le fruit d’amours illicites entre maîtres et esclaves. Le terme français « créole » n’est attesté qu’en 1670, au moment de la déportation massive d’esclaves. Un siècle plus tard, nouveau glissement de sens, ce terme désignant désormais un individu de race blanche né « aux îles » et plus spécifiquement aux Antilles. On dira alors de Joséphine de Beauharnais qu’elle est créole. Ce qualificatif, privilège d’une aristocratie blanche qui forme une caste fermée et « pure », exclue toute idée de mélange racial. Il permet de désigner ceux que l’on veut différencier des gens de couleur ou métissées, noirs et mulâtres, mais aussi des Français nouvellement arrivés ou de passage. En 1841 Baudelaire, dans le poème dédié « A une dame créole (2)», évoquera le « teint pâle et chaud » de celle-ci. Aujourd’hui encore, la « créolité » permet aux personnes natives de l’île de revendiquer une  identité culturelle spécifique et de se démarquer de la métropole.  

Mais, pour avoir longtemps servi à établir une hiérarchie, à la fois sociale et raciale, ce terme risque d’enfermer des individus dans une identité aux caractéristiques fixes d’une espèce ou « race ». Au concept de « créolité » Patrick Chamoiseau et Edouard Glissant ont préféré celui de « créolisation », qui met l’accent sur un processus en cours, celui d’une identité en voie de construction. Comment qualifier les œuvres laissées par des artistes créoles à l’époque de la colonisation?

Avides de suivre les modes ayant cours dans la métropole, des  artistes comme Evremond de Bérard (3) affectionnent la peinture de paysages. Le musée Schoelcher possède trois toiles de ce peintre, originaire de Sainte-Anne mais formé à  Paris : « Crépuscule aux Antilles », « La place de la Victoire à Pointe-à-Pitre », et « La rade de Pointe-à-Pitre ». De tels paysages, parfaitement conformes aux normes académiques d’alors, permettaient à ces artistes d’ancrer leur attachement au lieu à travers une identité qu’ils veulent française. Leurs productions visent à susciter au sein de  la population, et en dépit des différences d’origine et de condition sociale, un profond attachement à l’île.  Celle-ci, à l’image de son petit village natal que Du Bellay qualifiait de « province (4)», est alors magnifiée à travers l’évocation de la splendeur de ses paysages et du charme de sa population. Cette tradition picturale, qui flatte les goûts d’un public avide de se reconnaître dans le miroir flatteur que lui tend l’artiste, a longtemps perduré. Une forme de réalisme tardif sensé restituer avec exactitude les spécificités culturelles de l’île eut les faveurs d’un public peu formé.

Un tel engouement n’est en réalité que le prolongement des goûts de la bonne société créole, « colons, propriétaires d’habitation, militaires et fonctionnaires de haut rang, artisans ou marchands », qui pendant la période esclavagiste, comme le dit Roger Toumson « se faisait dresser portrait par des peintres qui venaient de France ou qui vivaient, tenaient atelier et travaillaient dans la colonie (5)». Dans la lignée du pastel de  Joseph Savart « Femmes créoles (6)», datant de 1770, Nicole Réache restitue minutieusement, en 1957, dans ses toiles montrées lors de l’exposition « Art et folklore (7)», les tenues vestimentaires traditionnelles qui correspondaient à chaque condition sociale. Tout en exprimant son attachement aux coutumes et aux traditions créoles, sa posture reste ambigüe car pouvant exprimer  la nostalgie d’un mode de vie révolu, qui avait aussi ses charmes.

Le guadeloupéen, Adolphe Catan (8), alors seul photographe de la Basse-Terre et photographe officiel des gouverneurs, a réalisé en 1930 en collaboration avec Camille Thionville, un ouvrage intitulé « La Guadeloupe touristique » présenté un an plus tard à l'exposition coloniale de Paris, dans lequel il a fixé les événements de la colonie. A travers ses photographies souriantes, qui ne montrent rien de dérangeant et ne dénoncent rien, il tend lui aussi un miroir flatteur à la bonne société créole qui, aujourd’hui encore, apprécie ces instants de vie heureuse restitués. Il serait même être préféré à un autre photographe, Pierre Verger (9), dont le regard humaniste plus distancé, est pourtant plus personnel et plus libre, mais qui n’appartient pas à cette société créole. 

 De la créolité à l’antillanité.

Communément « l’Antillais » désigne l’habitant des Antilles, et plus souvent même l’habitant des petites Antilles. Si l’étymologie du  nom « Antilles » donné par Christophe Colomb  à ce chapelet d’îles reste incertaine, la désignation d’« Antillais » qui va supplanter celle de « créole » n’apparait que tardivement, en 1898, après l’abolition de l’esclavage. Ce terme qui ne semble fournir ouvertement aucune indication de race, désigne toutefois un espace géographique où vivent des descendants d’esclaves. S’agit-il d’un euphémisme pour désigner une catégorie de « nègres » qui permettait de faire la distinction entre « noirs africains » et « noirs des Antilles » ? A la même époque la représentation de  l’Africain que le « village nègre » de l’Exposition universelle de 1889 donne à voir est celle  d’indigènes vivant nus. A ce mode de vie primaire s’opposent les  bienfaits d’une civilisation apportée par le colonialisme. L’Antillais va s’approprier ce terme pour affirmer une spécificité culturelle différente de l’Européen et dont les racines remontent à l’Afrique. Alors qu’émerge aux Etats-Unis un vaste mouvement pan-africain, il revendique son appartenance à un sous-continent de l’Amérique. Même si la distinction se fait entre Antilles françaises, britanniques, néerlandaises et espagnoles, les Antillais ont en commun d’avoir les mêmes origines, de partager une même histoire douloureuse, la blès (10) et d’avoir su inventer une culture originale à partir de leurs racines multiples. Dans la première moitié du XXème siècle, on voit ces Antillais en exil, victimes d’un même préjugé de race, se rassembler en une communauté formant les « Antillais de Paris ». Une communauté solidaire faisant le pendant des « Auvergnats de Paris », mais autrement engagée dans un combat anticolonialiste, et qui cherche à se défendre des regards curieux ou moqueurs qui réduisent ces hommes à  un certain nombre de stéréotypes dévalorisants. (11).  

Notons que le concept d’« antillanité », créé dans les années 1960 par emprunt à René Menil (12), fut avancé pour s’opposer à celui d’ « africanéité » introduit par Aimé Césaire. Même si pour Edouard Glissant, un tel concept ne permet pas d’englober la mosaïque d’éléments disparates -européens, africains, caribéens et asiatiques- qui se combinent pour former l’identité nouvelle de l’homme des Antilles, cette revendication va faire évoluer en profondeur la démarche de la plupart des artistes.  

De l’africanéité à l’afrocaribéanité.  

«  Nègre nègre, nègre depuis le fond du ciel immémorial (13) ».

En 1930 Césaire, alors jeune étudiant de dix-huit ans à Paris, ne se dit pas « Antillais de Paris » mais  « étudiant noir », du nom de la revue qu’il fonde avec Léopold Sedar Senghor et Léon Gontran Damas. « L'Étudiant noir » se définit ainsi : « Journal corporatif et de combat, [qui] avait pour objectif la fin de la tribalisation, du système clanique en vigueur au quartier Latin ! On cessait d'être étudiant martiniquais, guadeloupéen, guyanais, africain et malgache, pour n'être qu'un seul et même étudiant noir (14) ». Césaire s’inscrit dans la continuité des propos de René Mesnil qui, dès 1932 dans la revue Légitime défense, se dressait contre l’aliénation culturelle des populations noires des Caraïbes au monde occidental. Pour lui, en raison des structures coloniales qui imposent un statut d’inégalité aux cultures coexistantes, la revendication culturelle ne peut se faire autrement qu’à travers un antagonisme provocant et destructeur. A sa suite Césaire, avec le concept de « négritude », revendique fièrement ce que l’Antillais, cet « Africain des Caraïbes », doit à l’Afrique.  

On connait l’influence que Césaire exercera sur Wifredo Lam  rencontré en Martinique en 1941.  De retour d’un long séjour en Espagne puis en France où  le peintre a été marqué par le surréalisme, allant jusqu’à illustrer le recueil d’André Breton Fata Morgana, Wifredo Lam  va, comme il l’avoue, « commence(r) à fabriquer des tableaux dans la direction africaine (15)». Malgré son initiation au vaudou en compagnie d’André Breton, lors de son passage à Haïti en 1943 l’année où il peint La Jungle, il n’a de cesse de souligner l’influence qu’exerça « le grand cri nègre » de la poésie de Césaire dans la maturation de son œuvre :

« On croit à tort que mon œuvre prit sa forme définitive à Haïti. Mon séjour là-bas ne fit que l'élargir, comme celui que je fis au Venezuela, en Colombie, dans le Mato Grosso brésilien.[…] Ce qui vraiment élargit ma peinture, c'est la présence de la poésie africaine (16) ».

A l’image de « Guernica » peint par Picasso pour dénoncer la montée du fascisme, la peinture de Lam se veut elle aussi un acte de résistance à l’oppression d’un peuple qui, victime du néocolonialisme américain, subit la dictature de Batista. Si La Jungle peut à juste titre être considérée comme le « première déclaration plastique révolutionnaire du Tiers monde(17) », Lam et Césaire inaugurent au même moment une esthétique différente, libérée de son « masque blanc ».    

Les références à l’Afrique, une Afrique rêvée et donc généralement mythique, ne sauraient se résumer à quelques références emblématiques aux masques, totems ou chamanisme. A moins de se réduire à de simples clichés, ces références doivent incarner un acte de résistance au néo colonialisme par la dénonciation, authentiquement sincère, d’une situation perçue comme une oppression, à la fois culturelle et politique. Par ailleurs, si la négritude de Césaire a été l’élément déclencheur de son art, loin de renier les autres composantes de son identité caraïbe, Lam inaugurera une esthétique caractérisée par le métissage. A sa suite apparaîtra à Cuba l’afrocubanisme auquel Nicolas Guillen dédiera sa « Ballade des deux aïeux (18) »,  tandis que Guy Tirolien, lui aussi engagé dans le combat de la négritude aux côtés de ses amis afro américains d’Harlem renaissance et co-fondateur la revue Présence africaine, écrit dans son poème « Ghetto » : « Pourquoi m'enfermerai-je / dans cette image de moi / qu'ils voudraient pétrifier ? »(19). Le poète y revendique la possibilité de chanter Beethoven, Rimbaud, Matisse, Braque et Picasso. Parallèlement au Guatemala, Miguel Angel Asturias, en traduisant des textes sacrés Mayas (20), fait découvrir à travers les civilisations précolombiennes que les puissances coloniales se sont efforcées de détruire, une autre composante de l’identité afrocaribéenne. Le sentiment de partager une identité inédite et riche  du mélange des cultures nègre, amérindienne et européenne se développe dans toute la Caraïbe.  

Le positionnement de Koukara Koulé Karayib.

La connaissance des cultures de la Caraïbe continue à se développer avec, à Cuba, celles des Ciboneys ou, au Belize, celles des populations noires Garifumas ou Karifumas. Dans le bassin nord amazonien (Guyane française et Surinam), les Busi Nenge, peuples du fleuve descendants des esclaves noirs qui se sont révoltés et enfuis des plantations avant l’abolition, moins exposés au processus de déculturation, ont conservé une partie de leurs traditions culturelles africaines. Dans les peintures des Busi Nenge des motifs abstraits, géométriques et symétriques, forment des entrelacs de couleurs vives.  

C’est ainsi qu’une nouvelle esthétique, s’inspirant de cet art, va voir le jour avec Klodi Kancelier, Lucien Léogane et Rolf Sambalé. Ces derniers créent en 1988 le mouvement « Koukara », formé sur « Koulé Karayib » (couleurs caraïbes). L’esthétique revendiquée par les membres se veut l’héritière des peuples amérindiens et africains dont la pensée, « primitive » et « sauvage » parce que non contaminée par l’Occident, entretenait un lien direct avec le sacré. Chez ces populations la fonction de l’art était de servir d’intermédiaire entre le visible et l’invisible. En réactivant la mémoire archaïque de ses ancêtres, l’artiste retrouvera une spiritualité que n’ont pu complètement effacer les systèmes esclavagistes et colonialistes. Elle lui permettra d’entrer en rapport avec les forces animant l’univers. Cette esthétique, proche de celle des surréalistes, loin de représenter le monde, cherche à le déchiffrer au moyen de signes qu’il convient de repérer. D’où la présence de symboles, de formes géométriques et abstraites, d’idéogrammes personnels qui sont autant de « mythogrammes » et de « cosmogrammes ». Véritables  clés, ils  permettront de comprendre l’origine du monde, de protéger des mauvais esprits tout en constituant autant de traces de leur présence active. Les fibres végétales (feuilles de coco, de bananier ou de papayer), préférées à la toile, restent des éléments vivants sensés transmettre à l’artiste les vibrations de la nature. Elles donneront leur nom à une série de peintures de Klodi Cancelier, « Fibressences (21) », d’abord appelées « Fibrations ».  

Diplômé des Beaux Arts de Rouen, Klodi Cancelier et son groupe cherchent à concilier « héritage et modernité », pour reprendre le titre d’un article de Dominique Berthet (22) qui l’évoque. Il dirige, de 1992 à 1995, le festival « Indigo » et organise une exposition itinérante dans la Caraïbe, « 1492-1992, un nouveau regard sur la Caraïbe », visant à tisser des liens entre la Guadeloupe et le bassin caribéen. La référence à l’indigo affiche le choix d’un pigment naturel qui évoque cette mer matricielle, la mer caraïbe. Peut-être aussi cette référence à l’indigo, très présente dans sa série « Echos de nos mémoires », renvoie-t-elle inconsciemment à la mémoire enfouie des Mayas, qualifiés parfois de « Grecs du Nouveau Monde » ? C’est à la même époque, en 1992, que la République Dominicaine met en place une première « Bienal de Pintura del Caraïbe y centro América ». La conscience d’une caribéanité se renforce autour de cette mer appelée à jouer le rôle fédérateur que joua autrefois la mer méditerranée.

La mer et l’ultramarin.

Avant de désigner des populations situées « au-delà des mers » (au-delà de l’océan Atlantique en ce qui concerne la Caraïbe), le terme est initialement un adjectif désignant une couleur rare, un  bleu profond « outremer », celui d’un pigment obtenu soit en broyant une pierre précieuse, le lapis lazuri, soit en utilisant une plante, l’indigotier. Cultivée et exploitée par les Mayas et plus tard à Marie-Galante et à la Désirade, cette plante donna son nom au « bleu maya ». Il revient à Arthur Rimbaud d’avoir créé le néologisme « ultramarin » pour qualifier, dans son poème « Le Bateau ivre », un espace aux antipodes de la vieille Europe moribonde. Dans ce lieu mythique, enfer et paradis à la fois, la vie semble pouvoir émerger de la rencontre violente et paroxystique des éléments qui s’entrechoquent avec fracas : le ciel avec la  mer, l’eau avec le feu…

« Quand les juillets faisaient crouler à coups de triques                     

Les cieux ultramarins aux ardents entonnoirs (23) »…   

La quête de cet univers ultramarin auquel aspire Rimbaud passe par une révolte d’une violence orgastique inouïe et le désir de renouer avec une sauvagerie primitive. En voulant se « faire nègre (24) », comme l’a dit Damas, Rimbaud cherche à se réconcilier avec ce que le regard occidental rejette, le qualifiant de bizarre, d’étrange, de « cannibale ».  

Les « ultramarins » désignent aujourd’hui de façon très large les populations des territoires « ultrapériphériques », insulaires pour la plupart. Ce terme continue à véhiculer avec lui l’héritage d’un passé colonial, désignant de façon quelque peu dépréciative les habitants de ces régions comme des gens d’un « là-bas » mal identifié et éloigné du Centre. Ces « gens-là », lointains cousins et Français de seconde zone, incarnent aujourd’hui encore l’Autre, le Sauvage abandonné sur une île avec lequel s’identifiait le poète Sonny Rupaire :

« Je suis d’outre mer  de la mer de désespérance…(25) ».  

Si, comme le dit très justement Baj Strobel, la question de l’identité « est une fabrique d’équivoque et de malheurs en chaîne. Des peuples sont invités à courir après une prétendue origine quand leur « matrice » est le « ventre d’un bateau négrier »(26), on peut voir dans ce bateau négrier  l’origine de  la désespérance dont parle Rupaire. Pour ces populations coupées de leur véritables histoire, la mer (à la fois la mère et l’amère) tient une place déterminante dans leur imaginaire en incarnant le ventre matriciel qui les a porté. Ce que souligne Derek Walcott lorsqu’il nous suggère : « Si vous désirez connaître l’histoire des Caraïbes, interrogez la mer( 27) ».  

Cette mer, un jeune artiste guadeloupéen, Alain Joséphine (28), en a fait le motif quasi exclusif de son œuvre picturale. Sans se lasser, il décline à l’infini ses aspects mouvants, ses formes imprévues et ses colorations changeantes dans des toiles où la houle et de « très grands vents », semblent donner l’assaut  au minéral. La palette que choisit le peintre se colore fréquemment de tonalités mystiques, évoquant des « stridences étranges ». Comme chez le poète guadeloupéen SAINT-JOHN PERSE cette approche des « eaux primordiales » se double d’un combat entre l’ombre et la lumière, afin de former le récit d’une Genèse. Un récit  des origines propre à des populations dispersées, nées de la mer et qui aspirent à être à nouveau réunies grâce à la mer.  

La Caribéanité : une esthétique archipélagique du lianaj ?

Le terme « Caraïbe », qui  désignait initialement une mer, va s’appliquer à l’ensemble des îles qui s’y trouvent, formant un archipel, celui des Caraïbes. Archipelago, du grec arkhi (marqueur de prééminence) et de pelago (mer) était le nom de la mer Egée. Cette mer représentait un lieu d’échanges, à la fois commerciaux et culturels, entre les Grecs et les peuples orientaux. Cessant d’être un nom propre, l’archipel désigne ensuite « une mer parsemée d’îles ». Située entre l’Europe, l’Afrique et l’Amérique, la Caraïbe fait le lien entre trois continents. Cette transposition symbolique du monde méditerranéen (29) jusque dans la Caraïbe, alimente la métaphore d’une matrice (30) en passe de créer sa propre mythologie. René Ménil ne parlait-il pas d’une « grande cuve caraïbe où bouillonne la vie violente (31)» à l’image de ces remuements telluriques et marins, volcaniques et cycloniques  qui la secouent?  

Les Caraïbes ne se limitent d’ailleurs pas aux seules « îles de la Caraïbe » mais  intègrent les pays bordiers qui entourent ce « bassin de monde ». Dans ce bassin, les peuples ont créé des ponts préfigurant un monde appelé à naître et que Derek Walcott appelle une « nation »:

« Je ne suis qu'un nègre rouge qui aime la mer,                

j'ai reçu une solide éducation coloniale,

j'ai du Hollandais en moi, du nègre, et de l'Anglais,

et soit je ne suis personne, soit je suis une nation (32). »  

Ainsi conviendrait-il alors de définir l’espace caribéen comme un lieu de rencontres se caractérisant par le passage, le brassage de populations et la coexistence de cultures plus ou moins différentes ayant donné naissance à un homme nouveau. Un « homme-nation » intégrant des origines plurielles qui fondent  son identité dans un équilibre, toujours à recomposer,  dans la relation permanente à l’Autre.  

Les travaux de certains artistes guadeloupéens illustrent ce concept de la « rencontre ». Comme dans les peintures des marrons Busi Nenge, des motifs abstraits, géométriques et symétriques forment fréquemment des entrelacs de couleurs vives. Le carré, avec ses quatre angles renvoyant aux quatre points cardinaux, peut correspondre à la représentation de la Terre, tandis que le rond évoquera le ciel. Entre les deux la mandorle, ou figure oblongue en amande obtenue à l’aide de deux cercles se croisant, suggérera le passage à franchir pour aller d’un hémisphère à l’autre, de l’ici-bas à l’au-delà. Ces motifs serviront à évoquer les rapports de l’homme avec les quatre éléments et pourront être  associés à des animaux-symboles : la tortue pour la terre, la grenouille pour l’eau, le papillon pour l’air, et l’oiseau pour le feu. A cela s’ajoutera le choix de quatre couleurs  privilégiées qui symboliseront les quatre points cardinaux (le rouge pour l’est, le bleu pour le nord, le noir pour l’ouest et le jaune pour le sud)  ainsi que les quatre composantes d’une personne (le mental, le physique, le spirituel et l’émotionnel).  

Sur ce schéma, Pierre Chadru réalise en 1999 sur la commune du Lamentin, une sculpture monumentale de 6 m de hauteur en bêton et mosaïque, utilisant quatre couleurs qu’il intitule symboliquement « Lumi-Naissance ». Sur les quatre faces d’un pylône dressé à la verticale tel un totem, sont fichées à l’horizontale quatre séries de mandorles, au centre desquelles l’artiste a ajouté des ronds. Rompant la verticalité de l’ensemble, une énorme mandorle, placée horizontalement dans la partie supérieure du pilonne, vient rappeler la figure de la croix.

Plus récemment, Jocelyn Akwaba Matignon a présenté une exposition personnelle sous le titre « Les chercheurs de l’existence (33) » qui s’inscrivait ouvertement dans une  démarche de rituels et de symboles spirituels assez voisins, bien que faisant davantage référence aux Mayas. La spiritualité qu’exprime l’art de ces artistes a, elle aussi, valeur de résistance marronne à une culture qui fut imposée par le colonisateur.

Au concept de créolité qui cherchait à définir l’antillanité comme une identité fixe, Edouard Glissant lui préféra celui de Créolisation mieux à même de caractériser le processus de construction d’identité sans cesse en devenir, faite de combinaisons, de relations. Une identité qu’il qualifia d’« identité-rhizome », empruntant ce terme à Gilles Deleuze. Au monde qui se replie sous la loi de l’unicité et de l’esprit de système,le Traité du  Tout-Monde (34) opposa des identités qui interagissent entre elles.  

La métaphore de l’abeille.

Quelle posture d’artiste l’intériorisation de cette   caribéanité   emblématique de la Rencontre entraîne-t-elle ?

A la métaphore de l’arbre renvoyant à la verticalité d’un homme-racine, Edouard Glissant avait substitué la métaphore de l’horizontalité du rhizome, cette racine en extension qui se ramifie et bourgeonne, donnant naissance à de nouvelles pousses. Ne pourrait-on, pour qualifier la démarche de l’artiste caribéen, utiliser une autre métaphore, celle de l’abeille, cet insecte ailé capable de métamorphoser la matière, à l’issue d’un lent processus qui s’apparente à de l’alchimie ? En effet, ne peut-on voir, dans cet insecte qui se nourrit du pollen des fleurs qu’il féconde, l’emblème de cet échange enrichissant dont parle Glissant (35).  

« Les abeilles pilotent deçà delà les fleurs, mais elles en font après le miel qui est tout le leur (36) » faisait remarquer Montaigne qui, lui-même, avaient recours à toutes sortes d’emprunts, de fragments pour organiser sa pensée et composer ses Essais. La démarche de l’artiste caribéen est-elle si différente ? L’artiste, même lorsqu’il se dit « cannibale (37) », peut-il se débarrasser totalement des cultures qui l’ont imprégné ?  Les peintres pionniers de la Guadeloupe, Michel Rovelas ou Christian Bracy n’ont cessé de revendiquer la posture que Marie-José Limouza reconnait être la sienne : « Mon travail traverse l’espace et le temps au moyen de références croisées qui vont de Tapiés à Gauguin, ou de Miquel Barceló à l’antiquité égyptienne et à l’Afrique (38) ».  

Etre un artiste caribéen pourrait se caractériser par la démarche de celui qui va à la rencontre d’autres artistes pour échanger, travailler ensemble et s’enrichir. S’il aspire à une reconnaissance extérieure, il cherche également à se confronter à des thématiques et à des problématiques différentes. Depuis les déplacements effectués par Wifredo Lam, les échanges n’ont cessé de s’intensifier donnant lieu à l’apparition de plusieurs Biennales dans la Caraïbe, dont récemment la BIAC de Martinique. Jean-Michel Basquiat a montré qu’une écriture personnelle est une construction inédite de symboles (maçonniques, égyptiens ou amérindiens), d’idéogrammes et de cosmogrammes vaudous et nigériens. Après la revendication d’une  africanéité, les artistes  mesurant le risque encouru d’enfermement s’autorisent à des créations beaucoup plus libres, puisant leur inspiration chez leurs voisins immédiats. Marie-José LIMOUZA et Bruno PEDURAND ont travaillé en parallèle pour un diptyque intitulé « Hommage au peuple haïtien (39)». Joëlle Ferly et Jean-Marc Hunt se sont rendus à Port-au-Prince après le séisme de 2011, pour réaliser des performances avec le concours d’artistes haïtiens. François Piquet a été invité à une résidence d’artiste en République Dominicaine, en juillet 2012, et réalisera, avec des enfants d’un quartier défavorisé,  l’installation Equipaje compartido y fabulas nacionales (40).  

Beaucoup d’artistes tentent de capter toutes les énergies en opérant des connexions inédites destinées à rendre compte d’une spiritualité inédite. Cette posture est particulièrement identifiable avec la jeune génération de plasticiens dont certains, comme François Piquet ou encore STAN, ne sont pas originaires de la Guadeloupe mais qui, s’imprégnant du lieu, comprennent vite à quelles problématiques répond la création dans la Caraïbe. Dans ses peintures dont les couleurs évoquent le vitrail, STAN crée des ponts entre des pratiques artistiques et des écoles d’art très éloignées les unes des autres. Aux peintures populaires figuratives rappelant aussi bien les « naïfs » haïtiens que des « chromos », il emprunte le tracé de ses personnages, présentés frontalement dans des postures maladroites. Art populaire et chefs d’œuvres de la peinture occidentale se mêlent dans la toile « Adam et Eve aux mangos (41) », librement inspirée de Dürer. La présence de phylactères fait le lien peinture religieuse et bande dessinée, tandis que les filigranes dorés du cadre élève le sujet au rang d’icone. Associant peinture savante et peinture populaire, sujet religieux et pratiques profanes, tradition et modernité et recourant aux coulures et graffitis, STAN interpelle l’art muséal. Et pratique dans le même temps, par sa posture de mawon, un art hybride, délibérément en marge et authentiquement caribéen.  

Pour que la Caraïbe accède au  statut symbolique de « méditerranée », encore fallait-il la doter d’une mythologie. Michel Rovelas s’y est employé en 2013, avec l’exposition « Mythologies créoles : les anciens toujours existants et bien vivants (42)».  A l’occasion de celle-ci le public pouvait découvrir deux séries de peintures, respectivement intitulées Le Minotaure et Métamorphoses, ainsi que des  sculptures très contemporaines. Des personnages, dotés de noms propres et réalisés avec du fer ou du bambou, formaient une « mythologie créole ». Comment ne pas y voir la représentation originelle  de la société guadeloupéenne née dans la violence ? Mais une représentation qui se situe à l’opposé de celle que fit Homère de la Guerre de Troie, et dans laquelle les « héros » ne se trouvent pas du côté des vainqueurs de l’Histoire enseignée. Telle une armée de l’ombre, Michel Rovelas fait surgir  en pleine lumière ces résistants que furent Gaspaw, Goude, Jistin, Jules, Jistinien, Marcel Céla, Martin, Matilde, Octave, Rodrigue, Paul, Morice, Léopold, Wilfrid…. en vue fonder à travers cette mythologie une autre Histoire, vue par les hommes de la Caraïbe. Ainsi pourrions-nous appliquer à ces peintures et sculptures les propos que Miguel Angel ASTURIAS fait tenir au Chasseur de l’Air :

    « Moi, mémoire ensoleillée,                                                                                                                                                                                              la sculpture est mémoire ensoleillée… »                                                                                                                                                                     « Moi , mémoire nimbée de lumière,                                                                                                                                                                                  la peinture est mémoire nimbée de lumière (43) ».                                                                                

                                                                                                                           Scarlett JESUS, Recherches en esthétique n°20, janvier2015.                                                                                           _______________________________________    

                                                                                                NOTES :

1- propos rapportés par Guy Sorman, dans son recueil de 28 entrevues intitulé Les vrais penseurs, Fayard Paris, 1989, chap. 9 « Tiers monde », 1ère section « libéralisme » consacré à Oc 

2- Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Spleen et idéal », LXI, NRF Gallimard, coll."Poésie", rééd. 1996, p.99.

3-Evremond de Bérard (1824-1881), huiles sur toiles peintes entre 1852 et 1857.

4- Joachim Du Bellay; (1824-1881) Les Regrets, XXXI, « Heureux qui comme Ulysse », 1ère éd. 1558, NRF Gallimard, coll. Poésie, Paris, 1975.

5-Anthologie de la peinture en Guadeloupe des origines à nos jours, introduction générale, Conseil Régional de la Guadeloupe, HC Editions, Paris, 2009, p.9.

6-Marie-Joseph Hyacinthe Savart, (Reims, 1735- Saint-Pierre de la Martinique, 1801),  « Les Femmes créoles », pastel, 56 x 46 cm, musée Schoelcher de Pointe-à-Pitre, acheté en 2009 par préemption de l’Etat.

7-voir Nicole Réache et Michèle Gargar, La Gazette du costume créole, éd. PLB, Guadeloupe, 2009.

8- Adolphe Catan (1899-1979), La Guadeloupe touristique, éd. de Catan, Basse-Terre, 1930.

9-Pierre Verger (1902-1996) « Découvertes photographiques 1936 », Sylvie Tersen, musée Saint-John Perse, Pointe-à-Pitre, 1996.

10- Patricia DONATIEN-YSSA, « L’esthétique de la blès », in Jean PIRIOU (dir.), revue « Synergie Amérique » n°2, Paris, 2007.

11-Philibert Yrius, « Mémoire de Guadeloupe, la quatrième personne, 2006, huile sur toile, 150 x 100 cm, offert par la Région à l’Association des Etats de la Caraïbe, Port of Spain, Trinidad.

12-René Menil, Tracées : identité, négritude, esthétique aux Antilles, in Tracées, Laissez passer la poésie, éd. Robert Laffont, Paris, 1981

13- vers figurant en épigraphe de l’édition originale de Corps perdu,  Éditions Fragrance avec gravures de Picasso, Paris,  juin 1950.

14-L-G. Damas, L’Etudiant noir, numéro de mars 1935.

15-Propos rapportrés par Max-Pol Foucher, repris dans le catalogue de Sotheby's lors de la vente à Paris, le 8 décembre 2011, de L'Arbre aux miroirs de Lam (1945).

15-Cité par Max Pol Foucher, Lam, p. 206, éd. du Cercle d’Art, Paris, 1976,

16- Alain Jouffroy, Lam, éd. Georges Fall, Bibli-opus, Paris, 1972, p. 57

17- Nicolas Guillen, Chansons cubaines et autres poèmes, éd. bilingue P. Seghers,  trad.  Claude Couffon, coll. « Autour du monde », Paris, 1955.

18-Guy Tirolien, « Ghetto » in Balles d'or, p. 73-75, éd. Présence Africaine, Paris, 1961,

19- Miguel Angel Asturias, Legendas de Guatemala, 1930, Gallimard, Paris, 1953 ; réed. 2004 éd. bilingue, Coll. Folio, trad. fr. de Vincent Raynaud.

20-Klodi Cancelier, exposition « Fibressences », Centre des Arts de Pointe-à-Pitre, 1991.

21-« Héritage et modernité », p. 66-67, in  Recherches en esthétique : Traditions, modernité, art actuel, revue du CEREAP n°6, Fort-de-France, octobre 2000.

22-Arthur Rimbaud, Poésies, « Le bateau ivre », v. 79-80, 1871, 1ère publ. 1883, réd. NRF Gallimard, coll. Pléiade, Paris, 1972, p. 66-69, vers 79-80.

23-Guy Tirolien, « Je chanterai Rimbaud qui voulut se faire nègre /Pour mieux chanter aux hommes /le langage des genèses », « Ghetto », op. cit., p. 75.

24-Sonny Rupaire, Cet igname brisé qu’est ma terre natale ou Gran parad ti kou-baton, p. 63, éd. Éditions Parabole Paris, 1971-73 ; rééd. Editions Caribéennes, Paris, 1982.

25-Baj Strobel, dossier de presse de l’exposition de Marielle Plaisir, « Commodités de la conversation », Bordeaux, Musée d’Aquitaine, du 10 mai au 31 août 2014, p. 4.

26-Derek Walcott, cité par Eric Dubesset, « Penser autrement l’identité régionale caribéenne » in Etudes Caribéennes, Université des Antilles et de la Guyane, citation placée en exergue de la 2ème partie « Saisir l’identité régionale caribéenne par les mouvements et les mouvances », http://etudescaribeennes.revues.org/5739.

27-Alain Joséphine, exposition « Watercolors » du 14 au 23 novembre 2013, Galerie Cazanove, Le Gosier.

28-« Une méditerranée, c’est aussi un contact entre des cultures et des niveaux de développement différents. De ce point de vue, la Caraïbe est une méditerranée », in Begot M et P. Buleon et al., Emergences caraïbes, Eléments de géographie politique, p. 13, Arec, Paris, L’Harmattan, 2006.

29-Expression reprise à Yolanda Wood qui, en 2001, désigne la Caraïbe comme la “Cuenca uteral de América”.

30- René Ménil op. cit., p. 111.

31-Derek Walcott, Le Royaume du fruit-étoile (The Star-Apple Kingdom), bilingue trad. de l'anglais avec notes de Claire Malroux, éd.Circé, Saulxures, 1992, p. 11.

32-« Les Chercheurs de l’existence », Exposition du 10 au 25 janvier 2014, médiathèque du Lamentin, Guadeloupe.

33-Edouard Glissant, Poétique IV : Traité du Tout-Monde, NRF, Gallimard, Paris, 1997. « J'appelle créolisation, des contacts de cultures en un lieu donné du monde et qui ne produisent pas un simple métissage, mais une résultante imprévisible », p. 194.

34- « Je peux changer, en échangeant avec l’Autre, sans me perdre pourtant ni me dénaturer », Edouard Glissant, Poétique V : La Cohée du lamentin, p. 12, Gallimard, Paris, 2005.

35- Montaigne, Essais, Livre Premier, II, chapitre XXVI, « De L’institution des enfants », texte établi par Jean Plattard, éd. Les Belles Lettres, 1960, p. 16.

36-Michel Rovelas, « Amour cannibale », séries I et II, 1995.

37- interview de Dominique Berthet, Recherches en esthétique n°4, « Traces », CEREAP, septembre 1998.

38- Œuvres réalisées en 1999 pour L’Institut de coopération franco-caraïbe, 76 x 76 cm chacune. 

39- "Equipaje compartido y fabulas nacionales : buon provecho ! ", exposition collective à la Galeria Nacionale de Bellas Artes de Santo-Domingo de sculptures de François Piquet et des œuvres des enfants de l’atelier de couture "Los Talleres de Chantal" , à Guayacanes (fondation caritative Solaidom).

40-STAN, « Bwé dlo panni koko », variante d’« Adam et Eve aux mangos », huile sur toile, 40 x 60 cm, 2012, exposée dans le cadre de l’opération « Carte Blanche » du musée Schoelcher, à Pointe-à-Pitre, 14 janvier/26 avril 2013.

41-Exposition Michel Rovelas, « Mythologies créoles : les anciens toujours existants et bien vivants », Basse-Terre, L’Artchipel, salle Jenny Alpha, du 15 juin au 6 juillet 2013.

42-Miguel Angel Asturias, Poèmes indiens, « Claireveillée de printemps », Châtiment des profondeurs, traduction de René Durand, Paris, Poésie Gallimard, Paris, 1990, p. 111. 

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