Les paysages de Jean BARBELANNE :                    
ou l’art de rendre compte du Vide. 

« Je dis une fleur !

et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour

en tant que quelque chose d’autre que les calices sus musicalement se lève, 

idée même et suave, l'absente de tout bouquet.

Stéphane MALLARME. Crise de vers, 1896.

Ceci n’est pas une « vue »…

Paul Cézanne a peint de nombreux paysages. En particulier des séries d’un paysage toujours le même et cependant différent, la montagne Sainte Victoire. Il y installe son atelier, près d’Aix en Provence, à la fin de sa vie, et va y planter son chevalet pour peindre « sur le vif ». Inlassablement et comme mû par l’urgence d’une fin éminente, il poursuit la même quête obstinée, revenant encore et encore sur ce paysage, non pour en restituer une « vue » la plus fidèle possible, mais au contraire pour s’émanciper du dessin. Une fois dépouillé de tout élément anecdotique, il va à la recherche ce qui constitue l’essence du paysage, le modelé des formes par la couleur, le rendu de la matière par le geste. Peintre de « Paysages », il va –avec ses amis impressionnistes- redonner ses lettres de noblesse à un genre longtemps  considéré comme mineur dans l’histoire de l’art en Occident et situé juste avant la nature morte. Un genre que certains attribuaient volontiers, avec mépris, aux « peintres du dimanche ».

Cézanne était alors, au début des années 1900, un moderne, un précurseur. D’une modernité différente de celle de ces peintres de la modernité urbaine qu’affectionna Baudelaire et qu’allait affectionner à son tour Blaise Cendrars et ses amis peintres. Avec lui, la définition même du genre du « Paysage » évolue. Elle cesse d’être une simple représentation du réel, une « vue » telle que la définissait en ces termes Alberti au XVème siècle : « Je trace un rectangle de la taille qui me plaît et j’imagine que c’est une fenêtre ouverte par laquelle je regarde tout ce qui y sera représenté ». Désormais, la nature devient un sujet d’étude central, l’artiste n’ayant de cesse de s’interroger sur les rapports  que l’homme entretien avec celle-ci.

Une remise à plat du paysage.

Qu’en est-il, un siècle plus tard, lorsqu’un autre artiste, tel que Jean Barbelanne, entreprend à son tour de se consacrer à la peinture de paysages plutôt que de se tourner vers des pratiques d’apparence plus contemporaines comme le seraient des installations inspirées du Land art ?

Jean Barbelane n’a pas choisi de venir chercher la lumière en Provence. Il est né et vit dans le Midi toulousain, au sein même d’un paysage de collines qui par bien des aspects rappelle la Toscane. Un paysage qu’il se plait à peindre de façon épuré jusqu’à le rendre universel et presque abstrait. Pour rendre compte de l’idée même de paysage. Peignant d’ailleurs « de mémoire », dans son atelier, à plat et bien souvent à la lumière artificielle.

 Comme Nicolas de Staël, il organise son tableau par couches de couleurs horizontales, rehaussées parfois d’un mince trait noir ou traversées d’une ligne de fuite en diagonale que suggère la perspective de quelques arbres.   Ainsi la ligne d’horizon, est montrée en tant que telle, signifiant de la sorte la limite à partir de quoi il y a la peinture. A travers la construction de la toile, le souci de la forme apparait comme étant primordial. Il passe devant celui d’une quelconque représentation. Le ciel, étrangement vide et peint en aplat, d’un gris bleu plus ou moins pesant, occupe une grande partie de la superficie de la toile. Car si les paysages de Jean Barbelanne sont vastes, les dimensions inhabituelles de ses toiles carrées (80 cm X 80 cm) viennent balayer allègrement le format traditionnel « paysage » (deux fois plus long que large) et créent une équivalence, qui est aussi tension, entre deux espaces celui de la terre et celui du ciel. Une tension qui vise, en repoussant les limites imposées par la toile, à attirer l’attention de l’observateur, sur des hors cadres débouchant sur un au-delà de la représentation. Ce derrière des choses reconnaissables et de l’immédiatement visible où une autre figuration se laisse entendre. 

Une esthétique du vide.

La nature dont rendent compte les toiles de Jean Barbelanne fait en effet très peu de place à l’homme et aux traces que ce dernier laisse sur son environnement. Hormis quelques silhouettes fugaces et la présence de quelques habitats noyés dans le lointain, cette nature semble puissamment résister à l’action que l’homme entreprend à son égard. Magnifiée, elle se voit réinvestie de mystère ; celui, originel, que sa présence pose de tout temps à l’homme depuis qu’il s’interroge. Alors que, parallèlement, le questionnement de l’artiste se double de celui que suscite aussi la présence de l’homme au sein de cette nature.

C’est de cette présence concrète, matérielle, que les toiles de Jean Barbelanne cherchent à rendre compte. Car, avec lui, la nature ne se contente pas d’être modèle, elle devient matériau de réalisation lorsque le peintre mêle à ses pâtes, pour les rendre plus épaisses, du sable ou de la terre ; ou lorsqu’il oppose à cette terre, qu’il peint à grands coups instinctifs de brosse ou de couteau, la fluidité d’un ciel monochrome en aplat, rendu plus fluide par un jus très dilué, très liquide nécessitant, à l’opposé, un temps de séchage très long… Des gamelles  creuses sont disposées à proximité pour permettre au peintre d’effectuer l’alchimie qui lui permettra de placer l’observateur face à l’inexprimable.

Ce n’est nullement un milieu terrestre particulier qui inspire l’artiste  mais l’univers, dans toute sa plénitude spirituelle. Sa peinture n’est-elle pas l’expression d’un mouvement spirituel qui passe dans la matière et agit sur elle ? Lignes, volumes et couleurs sont alors autant de rythmes qui suggèrent le mouvement d’énergies qui interagissent les unes avec les autres. Au moyen de courbes, d’ellipses, de huit, de pleins et de déliés, la peinture de Jean Barbelanne, bien que reposant sur le vide et le silence, peut accéder à cette langue qu’entrevoyait Arthur Rimbaud, dans sa Lettre au voyant, en 1871, une langue qui « sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant ».

Des paysages « terre et ciel ».

Et si cette aspiration élevée vers laquelle tend la peinture de Jean Barbelanne rejoignait la pratique « philosophique », en quête d’harmonie,  d’un genre hautement considéré en Extrême Orient ?

« Montagne et eau » est une façon de traduire le paysage en Chine où la peinture de paysage n’a jamais eu qu’un seul objectif : « toucher » du pinceau le Vide à travers le mouvement des montagnes. Entraîné à la méditation par l’observation de la représentation de la nature que lui offre l’artiste et placé lui-même dans un état de vide intérieur, l’observateur peut alors être réceptif, sinon même « habité », par les mouvements de l'univers, sa respiration.  

Ainsi, dans les paysages de Jean Barbelanne, la présence d’un arbre tordu par le vent ou celle d’un buisson desséché, tout comme l’aspect de telle couleur de terre, ne seraient que la traduction d’images mentales que l’artiste porte en lui et dont il cherche à rendre compte avec le plus de spontanéité possible. Des paysages qui seraient donc aussi des « images de soi » ?

                                                                                                                                                  Scarlett JESUS, 1er mai 2015.

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