L’Ange, la croix et le sacré,
Colloque du CEREAP, 1er décembre 2012 "Transgression".

Dans le n° 17 de Recherches en esthétique déjà consacré à la transgression, je me suis attachée à montrer qu’en Guadeloupe, des artistes tels que Joël NANQUIN, Jean-Marc HUNT ou encore Joëlle FERLY faisaient le choix d’une stratégie que j’estimais héritée du marronnage. Au lieu de s’opposer frontalement aux limites imposées par un quelconque pouvoir, ces artistes optaient délibérément pour une posture dissidente, se situant dans un espace « hors-champ ». Comme les marrons pilonnant les habitations qu’ils avaient délaissées, ils s’autorisaient alors à une pratique artistique de résistance, optant l’un pour un art rebelle,  tel autre pour un art de la rue ou encore, pour  la troisième, pour un art de performances dans la rue. D’où le titre  donné à mon article : Marron’Art en Guadeloupe.

 Je voudrais aujourd’hui revenir sur cette posture transgressive que constitue cette stratégie de résistance, en élargissant ma réflexion au domaine du religieux et du sacré. Bien qu’importée et imposée sur les ruines de croyances antérieures, amérindiennes ou africaines, la religion (catholique ou protestante) occupe dans nos sociétés une place prépondérante. Même si la population a acquis l’art de combiner subtilement à celle-ci d’anciennes pratiques magico-religieuses. La religion n’est pas mise en cause à une exception près.  Celle tout récemment de Joël NANQUIN, lors de la cérémonie de clôture du Mémorial Acte, qui disposa une œuvre-mosaïque de 200 pièces en croix, afin de rappeler le rôle de la religion dans le processus de l’esclavage. Œuvre qui, à l’issue de la cérémonie fut distribuée au public, dans un partage symbolique qui comme la communion relevait du sacré (Photo 1).  Le sacré, dont la population a un sens inné bien antérieur à la religion imposée, se définit comme « ce qui ne peut être touché sans être souillé ». Si l’on considère que mêler le profane avec le sacré constitue une transgression, que dire de la « manipulation » de motifs sacrés dans une pratique artistique dont les finalités sont profanes? Sans vouloir ouvertement ridiculiser ou profaner les croyances religieuses, certains artistes ne cherchent-ils pas, là encore, à se situer hors des limites qui leur sont imposées ? Pour s’en tenir à ce qui se passe hic et nunc, et même si au niveau de la réception la perception de la profanation reste variable d’un individu à un autre, nous verrons que celle-ci est aussi grandement liée au contexte dans lequel l’œuvre est mise en scène.

J’ai choisi délibérément de limiter mon approche au traitement artistique de deux motifs religieux récurrents, l’Ange et la Croix. Et, afin de mieux situer le degré de transgressivité des œuvres présentées (celles de Marielle PLAISIR,  de François PIQUET, Richard Viktor SAINSILY et Nikki ÉLISÉ), je les mettrai en parallèle avec deux artistes de l’extérieur : Ernest PIGNON-ERNEST pour l’Ange, et Martin KIPPENBERGER (plutôt qu’Andres SERRANO) pour la Croix.

Bien que d’une facture très classique, les dessins sérigraphiés d’Ernest PIGNON-ERNEST  se situent dans la  mouvance du street art et d’un art in situ. Tirées en grand format sur du papier journal tout juste sorti des rotatives, ces dessins sont ensuite placardées dans les rues, sur des murs ou des bâtiments (de préférence interdits), afin de susciter un dialogue avec le lieu. Laissant aux aléas climatiques, aux passants ou tout simplement au hasard la possibilité de les faire évoluer. De ces « installations » appelées finalement à disparaître sous l’effet de détériorations diverses (surimpression, tags ou arrachage), ne subsisteront que la trace laissée de quelques photographies. De la guerre d’Algérie en 1972 aux ravages causés par le sida en Afrique du Sud en 2002, Ernest PIGNON-ERNEST, tout en contestant un art construit pour les musées et les expositions, ne cesse de dénoncer, comme le fit PICASSO avec Guernica,  les scandales de son époque. Dès 1978, détournant la photo de RIMBAUD prise par CARJAT, il accède à la notoriété en représentant le poète rebelle en beatnik (Photo 2). En 1988, ses Incrustations de figures parsèment Naples de cadavres s’inspirant librement du CARAVAGE, auquel l’artiste emprunte déjà, pour l’une d’entre elles, un thème biblique, celui de David et Goliath.  Mais au lieu de la tête tranchée de Goliath brandie par David, ce sont celles de PASOLINI et du CARAVAGE qui sont projetées au visage des passants depuis une fenêtre (Photo 3). Le message biblique, tout comme la peinture religieuse, dont déjà le CARAVAGE s’éloignait en raison de son réalisme, sont ouvertement détournés au profit d’un message profane destiné à la rue.

Durant l’été 2007, Ernest PIGNON-ERNEST est invité, dans le cadre d’une exposition intitulée « INGRES et les modernes » à une résidence d’artiste à Montauban, ville natale du peintre. A Ramallah en Cisjordanie, ses portraits du poète palestinien récemment décédé, Mahmoud DARWISH, viennent d’être lacérés par des fondamentalistes musulmans (Photo 4). Pour la manifestation montalbanaise, l’artiste s’inspire d’une œuvre  d’INGRES, Le vœu de Louis XIII, et fait le choix d’un lieu d’affichage, la cathédrale. Deux choix emblématiques.

 Le tableau d’INGRES, à l’intérieur de la cathédrale, en évoquant la consécration  de la France à la vierge Marie par Louis XIII, justifiait la répression qui s’était exercée sur la ville huguenote rebelle. Quant à la cathédrale, son architecture massive en pierre blanche dans une ville rose incarnait avec ostentation le triomphe de la Contre Réforme, et avec elle l’autorité de l’Eglise et du pouvoir royal (Photo 5). Ernest PIGNON-ERNEST va prétendre s’inspirer des esquisses réalisées par le peintre lequel avait l’habitude d’étudier l’anatomie de ses personnages en les dénudant. S’appropriant  les deux anges figurant de part et d’autre de la Vierge Ernest PIGNON-ERNEST les surdimensionne,  les traçant à la pierre noire, avant de les coller sur la façade extérieure de la cathédrale. Situés de part et d’autre de la monumentale porte d’entrée, ils donnent l’impression de s’en échapper, enfin libres ! (Photo 6) Leurs visages tout comme leurs silhouettes évoquent les anges annonciateurs des tableaux de la Renaissance. Et s  ’ils se voient dotés de leurs attributs traditionnels -des ailes, des drapés légers et la faculté à se mouvoir dans les airs-, l’artiste a volontairement renforcé leur humanité, allant jusqu’à dévoiler –et ce de façon très réaliste- leur sexe. Des sexes ouvertement féminins (Phoo 7).

Or, la question a été réglée en 787 avec le concile de Nicée, les anges n’ont ni corps, ni sexe. C’est un dogme. De plus, si la croyance aux anges dans les pays musulmans est, après celle en Allah, le deuxième fondement de la foi, la religion catholique s’est, elle, toujours méfiée du culte rendu aux anges. Manifestant une tolérance pour le moins trouble, les anges pouvaient être sexués à condition d’être des chérubins (les fameux putti que l’ont voit dans la partie inférieure du tableau d’INGRES), ou des éphèbes ailés…. Toutefois les sexes dévoilés se devaient d’être masculins, le sexe féminin, celui de l’Origine du monde, n’ayant cessé de faire peur. Les anges d’Ernest PIGNON-ERNEST incarnent une nudité innocente et comme libérée de la culpabilité liée au péché originel.
Déplacés d’un espace sacré pour se trouver dans le monde profane, ils suggèrent l’élan jouissif d’un affranchissement des corps. Ce que deux Montalbanais intégristes ont perçu comme synonyme de luxure. Déçus de ne pas recevoir de réponse de l’évêque auquel ils s’étaient adressés, ils décident de passer eux-mêmes à l’action et censurent les œuvres impies en les affublant d’un « carré blanc »… Carré qui pointera le lieu où s’affolaient leurs regards (Photo
8).

Or,comme Ernest PIGNON-ERNEST va le confier au journaliste de l’Humanité le dessin du sexe « n’a pas été recouvert de papier, mais déchiré : le geste n’est pas le même. L’emplacement du sexe a été meurtri et arraché à l’aide d’un long bâton », ce qui –nous l’aurons compris- constitue bien, symboliquement, un viol.  Curieuse haine du corps féminin, toujours suspecté de sorcellerie par des esprits religieux qui, parallèlement, tolèrent la représentation autrement choquante et violente du corps d’un homme crucifié  vivant sur la croix.

Le récit de cette dégradation, même si elle est le fait de deux individus isolés et si, au final, elle fait partie intégrante du processus mis en place par Ernest PIGNON-ERNEST méritait, à mon avis, qu’on s’y arrête un instant pour mieux saisir la façon dont Marielle PLAISIR, dans un contexte très différent, va utiliser ce même motif religieux.

Aux Antilles françaises, le Code Noir imposa aux maîtres le devoir d’instruire leurs esclaves dans la religion catholique. Les maîtres y virent un bon moyen de maintenir ces derniers dans la soumission. L’évangélisation, effectuée sous la contrainte, s’est greffée sur un attachement profond au sacré et sur la perception d’un monde habitée par des esprits. Ainsi, tout en croyant fermement à l’existence invisible d’anges gardiens, à la fois protecteurs, guides et intercesseurs entre lui et son Dieu, le petit Antillais apprend qu’il existe un monde invisible d’esprits qu’il place souvent au même rang, soucougnans, volants,  zombis et autres esprits des morts souvent dangereux. L’univers des vivants cohabite avec celui des morts.

Comment Marielle PLAISIR s’est-elle approprié le motif de l’Ange ? De 2002 à 2004, comme Ernest PIGNON-ERNEST, elle réalise avec Le chien fou ou  la poétique de l’errance  une série d’images démesurées qu’elle colle sur les murs de Basse-Terre, mais aussi –selon un parcours qui fut celui de la traite- à Santo-Domingo, Bordeaux, Dakar et Saint-Louis du Sénégal (Photo 9).  A l’ange s’associe  un autre motif, celui du chien créole. Animal errant et bâtard que l’on chasse à coups de pieds et d’injonctions (« mash ! »), le chien créole fut longtemps méprisé, considéré comme l’ennemi du neg mawon qu’il pourchassait. Son statut est toutefois ambigu puisqu’il peut tout aussi bien métaphoriquement incarner ce neg ayant le pouvoir de se métamorphoser en "changé chien".

La transgression que reflète cette photo consiste à avoir placé côte à côte le motif du chien (un chien « fou », parfois même noir) et celui de l’ange. Invisibles et purs esprits, les anges se meuvent librement autour de nous, dans la ville sous la forme d’un angelot innocent, joufflu et fessu, tout droit issu, lui aussi, des peintures du quattrocento, période qui coïncida avec les débuts de la colonisation et de la traite. Les affiches placées par Marielle PLAISIR donnent l’illusion qu’anges et chiens s’échappent, par les portes et fenêtres entrouvertes, des béances obscures dans lesquelles ils se terraient. Invisibles mais présents. L’orthodoxie relative à l’Ange se trouve brouillée par des éléments issus d’une autre culture, animiste, reposant sur la présence agissante des morts  auprès des vivants. Les réactions suscitées par de telles affiches ont été différentes d’un lieu à l’autre. A Basse-Terre, certaines ont été soigneusement décollées pour être pieusement conservées, tandis qu’à Dakar, le chien étant perçu comme mauvais, elles furent arrachées dès le premier jour.

D’une ville à l’autre l’artiste suit la trace des chemins empruntés par la traite. Ce thème du chemin traduit une quête. Marielle PLAISIR le reprend en décembre 2009, sous la forme d’une installation monumentale dans la cathédrale de Pointe-à-Pitre, avec Le Chemin des anges : vanitas, exposée ensuite à Casablanca. S’inspirant de la symbolique de l’Arbre de Jesse –qui futur arbre généalogique- qui permit à Isaïe, dans l’Ancien Testament, d’entrevoir en songe sa descendance et la venue du Christ, l’artiste réalise une suspension de quarante tulipes en résine translucide (Photo 10). Lumineuses, ces tulipes disposées la tête en bas, sont une représentation allégoriquement fidèle de ces êtres de lumières dépourvus de corps que sont les anges. Leur « Chemin » est celui d’une traversée de la nuit vers la lumière. Cette représentation du lignage passe par 40 tulipes, symboles de beauté et de spiritualité par leur forme évoquant les mains jointes et leur élévation à 8m du sol. Avec Marielle PLAISIR si le symbole religieux reste très fort, renforcé par le vanitas, il rejoint néanmoins le culte rendu aux ancêtres qui ont montré le chemin de la liberté. La transgression réside, outre la démarche consistant à introduire une œuvre d’art contemporaine à l’intérieur d’une église, dans le fait de sacraliser, au sein même d’un lieu de culte, ces ancêtres.

Ernest PIGNON-ERNEST en  disposant ses anges à l’extérieur de l’édifice religieux s’était donné une plus grande liberté face aux autorités ecclésiastiques. Les tracasseries que dût subir Marielle PLAISIR de la part de l’archevêché permettent de mieux comprendre l’attitude prudente de certains artistes concernant le champ religieux. D’une part, la forme des tulipes fut accusée d’évoquer la main de fatma. Tandis que, parallèlement, le choix du chiffre 40 fut jugé suspect car, récurrent  dans la Bible, celui-ci fait figure de chiffre sacré. L’exposition, retirée un mois plus tôt que prévu, fit la démonstration que art contemporain et religion ne font pas forcément bon ménage à Pointe-à-Pitre. Quoi qu’il en soit les anges continueront de hanter l’imaginaire de Marielle PLAISIR et nous les retrouverons, l’année suivante, dans une série de peintures enduites de résine, une « série bleue », couleur mystique par excellence (Photo 11). Ici l’ange est encore, associé à la tulipe, ainsi qu’à l’arbre sous la forme métonymique d’une branche. Toutefois il ne s’agit plus d’un angelot mais d’un être invisible à la peau foncée qui accompagne un enfant en marche, habillé à l’africaine.

La posture de Marielle PLAISIR, à l’égard du motif de l’Ange me semble significative d’une volonté de concilier l’art religieux avec l’art contemporain. Le motif de la croix, qui apparaît furtivement dans une de ses sérigraphies, sera lui aussi l’objet de traitements transgressifs par des artistes tels que François PIQUET, Richard Viktor SAINSILY et Nikki ÉLISÉ. L’analyse d’une œuvre de l’allemand Martin KIPPENBERGER, « Autoportrait de l’artiste en état de crise profonde » et sa réception me permettra de mieux saisir en retour la spécificité des démarches artistiques de ces trois artistes ainsi que celle de leur réception.

La symbolique religieuse de la croix renvoie à la crucifixion du Christ et à son agonie au Calvaire. On peut considérer que l’ange et la croix sont deux symboles antithétiques. D’un côté, un être aérien libéré des contraintes liées au corps, immatériel et immortel. De l’autre un corps dans l’incapacité de se mouvoir, souffrant, déformé et en passe de devenir un cadavre. Si la Renaissance et son culte du corps ont fait grand usage des anges et de la joie de vivre, la Contre Réforme et la peinture baroque ont développé à leur tour, à travers les crucifixions, une culture de la souffrance et de la mort. La croix est d’abord un instrument qui soumet le corps à la torture.

Reste que la fascination suscitée par le spectacle de la souffrance peut aussi procurer une forme de jouissance trouble.

Albrecht DÜRER avait osé, à la fin du XVème siècle, et alors que la pratique de l’autoportrait était déjà en elle-même inhabituelle, se représenter à plusieurs reprises sous les traits du Christ, allant jusqu’à lui emprunter le geste de bénédiction de la main. Dans les crucifixions peintes par GRÜNEWALD, l’artiste accentue la difformité  du visage, des mains et du corps du Christ. L’allemand Martin KIPPENBERGER procède-t-il autrement lorsqu’il se met en scène, sous la forme d’une grenouille crucifiée, dans une sculpture d’1m de haut intitulée « Prima i piedi » sous titré « Autoportrait de l’artiste en état de crise profonde » ? (Ph 12) Il aime jouer les provocateurs et n’hésite pas à s’autoflageller. Digne héritier de DUCHAMP et des dadaïstes et, par ailleurs, alcoolique notoire (il mourra d’un cancer du foie en 1997 à l’âge de 44 ans), il s’est représenté avec une ironie grinçante tenant une chope de bière dans une main et un œuf (symbole de vie, d’énergie créative) dans l’autre. Exposée une première fois en Californie en 2004 sans qu’elle émeuve quiconque, cette sculpture fut ensuite installée, quatre ans plus tard, à Bolzano à l’occasion d’un vaste panorama d’art contemporain, sur l’esplanade extérieure du musée d’art moderne. Et là, les habitants (catholiques à 99 %) estimèrent qu’on ne devait pas plaisanter avec le sacré, la grenouille ayant partie liée avec le chaudron des sorcières. Face à cette désacralisation de la Croix, un élu catholique décide de faire une grève de la faim. Le pape s’en mêle et condamne l’œuvre qui sera finalement déplacée à l’intérieur du musée. C’est bien là, dans un espace cloisonné réservé à des regards avertis et non sur la place publique que l’art contemporain –accusé d’impiété- est toléré.  

L’autodérision et la posture sacrificielle de l’artiste se retrouvent dans la sculpture de François PIQUET « Autoportrait sur 4chimen », sous titré « L’impasse artistique de l’attitude christique » (Photo 13). Initialement conçue pour l’exposition « 4chimin » au skwat du musée l’Herminier, la référence à la croix reste ambigüe. Tout en évoquant l’instrument de torture sur lequel fut cloué le Christ, l’artiste fait ouvertement référence, par son titre, au culte vaudou. La croix ou carrefour à quatre branches, y est un symbole de passage.

Un espace où les vivants croisent la Mort sous la forme de Baron la Croix attendant ses victimes. L’œuvre de François PIQUET dénonce l’impuissance d’une posture sacrificielle. Sur une immense croix en bois, peinte en noir et rehaussée d’or, figure, en lieu et place du Christ, un mounpapié. Son corps, grossièrement modelé, évoque un primate aux arcades sourcilières saillantes et aux mains et pieds disproportionnés. Il exhibe des rondeurs qui l’éloignent de toute représentation christique traditionnelle. Depuis un crâne simiesque, jusqu’à la monstruosité d’un tronc ventru, fessu, « sexu ». L’intention humoristique est accentuée par la posture du personnage qui, une main paralysée puisque clouée, est dans l’incapacité d’actionner le marteau qu’il tient dans l’autre pour planter le clou qu’il serre entre ses dents. Se pose à nouveau la question soulevée par l’autoportrait de KIPPENBERGER (et les caricatures de Mahomet) : l’humour est-il compatible avec le sacré ?

Exposée, en mars 2011, à l’intérieur du Pavillon de la ville (ancien presbytère de Pointe-à-Pitre) et bien qu’ostensiblement placée à l’entrée, face à une fenêtre grand ouverte sur l’église St-Pierre et St-Paul, cette sculpture ne suscita aucune réaction particulière. Une grenouille crucifiée était-elle plus iconoclaste car relevant de l’animalité ? Ou bien l’autoportrait de François PIQUET était-il acceptable car installé à l’intérieur du musée ? Sa proximité avec d’autres sculptures, tout aussi humoristiques et troublantes, relativisait-elle sa charge transgressive? Ou bien, le public guadeloupéen serait-il plus tolérant ? Quoi qu’il en soit, exposée quelques mois plus tard à Bouillante, lors de la 1ère Pool Art Fair, cette sculpture, provoqua une réaction pour le moins inattendue. Une vieille dame complètement étrangère à l’art contemporain, par un réflexe pavlovien face à ce qu’elle reconnut comme la sainte Croix, s’installa tranquillement devant celle-ci pour prier (Photo 14). Et si finalement, loin d’être une pratique désacralisante, l’art contemporain permettait de sacraliser le profane ?

Cet exemple prouve que le lieu d’exposition est déterminant comme le montre aussi le sort réservé à une installation de Richard Viktor SAINSILY. Dévoilée une année auparavant dans ce même Pavillon, l’œuvre mixte intitulée « Digital démiurge » associait une peinture acrylique, divers éléments et une vidéo. Une photographie de cette installation figure en bonne place dans l’Anthologie de la peinture en Guadeloupe (Photo 15).

Si ni le moun papié ni la grenouille, même audacieusement mise en croix, ne pouvaient être identifiés comme représentant véritablement le corps du Christ, c’est bien sur le visage du Christ que SAINSILY va  greffer sa vidéo. Se détachant sur un fond lui aussi d’un bleu mystique et représenté en élévation telle une apparition lumineuse, le corps du Christ –peint à la manière de RUBENS- est celui d’un homme bien en chair portant pudiquement un pagne, le périzonium attribué par la tradition.Bien qu’à la verticale, ce corps n’est pas sans évoquer celui du Che mort. Ce que confirme la vidéo sonore qui fait alterner, en gros plans, les visages (et les voix) de différents « démiurges », véritables icones du XXème siècle : le Christ, mais aussi Lénine, le Che, le Dalai Lama, Martin Luther King ou Nelson Mandela.  Cette transgression, de nature artistique, fut parfaitement acceptée (et appréciée) par le public, venu nombreux à l’exposition. Mais acquise par la communauté des communes Pointe-à-Pitre /Abymes (« Cap Excellence ») et installée dans la grande salle de réunion, l’œuvre choqua un élu qui cria au blasphème lors de sa présentation, à la première réunion. Menaçant de quitter l’assemblée si celle-ci n'était pas enlevée. Le président-maire céda. L'œuvre fut retirée et placée à l’abri des regards dans son cabinet personnel. L’affaire fut donc étouffée, les autorités religieuses n’ayant pas eu à intervenir et l’artiste lui-même ne s’étant pas risqué à porter l’affaire sur la place publique. L’événement reste significatif d’un climat social marqué par la peur de l’anathème. « Malheur à celui par qui le scandale arrive », met en garde l’Evangile selon St-Luc.  

Nikki ÉLISÉE nous fournit un ultime exemple de la capacité des artistes guadeloupéens à concilier un réel sens du sacré avec une démarche transgressive, caractéristique d’un art contemporain. Elle s’est à son tour approprié le motif de la Croix, mais en se gardant d’y positionner un quelconque corps. Le titre de sa dernière exposition « Pétage de plombs » présentée comme « atypique » et qui se déroulait dans ce même ancien presbytère en mai dernier, faisait naître l’attente d’œuvres provocantes et transgressives. L’artiste affirmait d’ailleurs vouloir y « briser des tabous personnels ». Cette exposition peut être mise en relation avec les apparitions protéiformes –inspirées d’Orlan- auxquelles Nikki s’adonne volontiers.

Le corps, ses métamorphoses, sa re-création et jusqu’à sa disparition sont au centre de ses préoccupations et recherches. Ce dont témoigne la vacance d’une croix où se devine l’empreinte laissée par un corps (croix « Schizophrénie » Photo 16). Différents objets peuvent combler ce vide : des bouts de ficelle tels des cordons ombilicaux ( croix «Discordances » et « Résilience »), du grillage (« In nomine mater »),  ou encore les baguettes acérées d’un jeu de Mikado. Des objets qui sont tout sauf neutres. D’autant que ces cinq croix côtoient une série de tableaux -où figurent des corps morcelés et comme mutilés-  aux titres évocateurs de souffrance (« Stigmates », « For blood and wine are red », « Antropophagie caribéenne »). Le visiteur qui pénètre dans cet univers douloureux va progressivement passer d’un espace ouvert et violemment éclairé à un autre lieu, en retrait, plus secret et plus sombre (Photo 17). Un lieu destiné à une pratique quelque peu occulte comme le laissent penser les différents objets disposés au sol (écuelles remplies de pigments et de liquides rouge ou noir). L’art, comme expression douloureuse de ce qui est enfoui au plus profond de soi et/ou comme pratique relevant d’un culte sacrificiel, aurait-il un lien avec les rituels sacrés autrefois pratiqués par les Caraïbes?

Ce dernier exemple m’incite à conclure. Les œuvres de Marielle PLAISIR de François PIQUET,  Richard-Viktor SAINSILY ou Nikki ÉLISÉ, même lorsqu’elles n’occasionnent pas un scandale comparable à ceux  d’Ernest PIGNON-ERNEST ou de Martin KIPPENBERGER, sont elles aussi transgressives parce qu’elles brouillent les frontières entre des univers différents, entre le sacré et le profane. La provocation de François PIQUET ne semble avoir troublé personne. A l’opposé et sans en avoir eu l’intention, Richard-Viktor SAINSILY a été perçu comme un provocateur. Marielle PLAISIR en osant faire l’expérience d’une œuvre « religieuse » s’est heurtée à des résistances imprévues, tandis que Nikki ELISEE a troublé là où on ne le prévoyait pas, avec son installation cultuelle. Si les artistes adoptent des postures prudentes, le public fait de même. Une seule personne a exprimé son désaccord, encore  que rien n’ait transpiré à l’extérieur des murs de la mairie. Ne doit-on voir ici, comme à Montauban ou à Bolzano, dans la réaction de quelques fidèles scandalisés, qu’un « prétexte à l'expression de leur refus d'un art contemporain » pour reprendre les termes de  Jérôme ALEXANDRE, professeur de théologie au Collège des Bernardins et auteur par ailleurs de l’ouvrage « L’Art contemporain un vis-à-vis essentiel pour la foi »?

L’artiste guadeloupéen (à l’image de la société dont il est issu) est travaillé par des contradictions internes : croyances animistes amérindiennes ou africaines, pratiques vaudoues pour se prémunir d’esprits invisibles malfaisants, religion catholique d’autant plus crispée sur son orthodoxie qu’elle se sent menacée par l’afflux de multiples confessions venues tardivement du continent américain. Comme le dit très justement Patricia DONATIEN-YSSA dans son ouvrage La Spiritualité dans l’art contemporain caribéen « La Caraïbe est peut-être la région du monde où cohabitent le plus de religions ». On en déduirait volontiers qu’en découle une certaine tolérance quant à la liberté des consciences. Ce n’est pas évident. Face à une communauté marquée par la souffrance, la spiritualité constitue un refuge protecteur qui s’entoure de silence. L’adoption d’une posture transgressive se manifeste alors de façon transversale, à travers l’humour. Si le sacré imbibe l’art en Guadeloupe, ne serait-ce qu’à travers les motifs de l’Ange et de la Croix, il est bien souvent, lié au culte des ancêtres  et s’accompagne d’un profond respect. Cette attitude fait surgir une question qui mériterait réflexion : l’art contemporain est-il substantiellement, comme le prétend Eric RAUTH, lié à des pratiques transgressives ? L’artiste cherche-t-il systématiquement à s’affranchir de ce qui, considéré comme sacré, fait obstacle à la création ? Il semble qu’à travers une démarche de marron’art, les plasticiens guadeloupéens parviennent à concilier une pratique artistiquement transgressive avec un profond attachement au sacré. Se situant non plus dans un hors champ de la plantation, mais –comme dans la mangrove- en investissant un champ, religieux en l’occurrence, qui était celui des esclavagistes. Tout en réussissant de la sorte, par des jeux de brouillages subtils, à faire reculer les limites de ce qui peut être ou non donné à voi

                                                                                                                                                                             Scarlett JESUS, 

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