Marron’Art en Guadeloupe
Recherches en esthétique n°18, "Transgression".
 

« Il n’est frontière qu’on n’outrepasse. […]Là où le côté mur de l’identité renferme, le côté Relation ouvre tout autant […] à cet échange où l’on change sans se  perdre ni se dénaturer ».

         Edouard GLISSANT, Le Monde diplomatique, octobre 2006.

« L’Art à l’épreuve du lieu » :

L’étymologie latine du terme « transgression » nous indique que celui-ci est formé d’un préfixe, la préposition trans, et d’un radical, grassus,  participe passé du verbe gradior. La préposition trans, lorsqu’elle est accompagnée d’un accusatif, introduit généralement un complément circonstanciel de lieu. Associé avec un verbe de mouvement elle indique le déplacement d’un lieu à un autre, mais aussi le franchissement d’une limite (« par delà, au-delà», « de l’autre côté »). Si  gradior,signifie « marcher, s’avancer », transgradior, qui réclame lui aussi  l’accusatif, met l’accent sur la distance parcourue, l’étendue de l’espace franchi. La transgression au sens propre, fait référence à la fois au franchissement d’une limite, à un champ parcouru, ainsi qu’à un terme à atteindre. Cette action stipule au départ un espace fermé, un territoire délimité par des frontières, et une démarche libératrice pour atteindre un lieu ouvert. A noter que le suffixe trans met au premier plan le processus de transition d’un état à un autre. Ce qui suggère déjà que la transgression est à mettre en relation à la fois avec une forme de nomadisme et avec un geste consistant à mettre en relation. On peut aussi rapprocher la transgression des « transes », mot issu du verbe transire, signifiant également « aller au-delà, passer, traverser » et résultant également de la combinaison  du  préfixe trans avec le verbe ire (« aller »). Transire donnera, d’une part, les transes qui permettent au médium –mais aussi à l’artiste- de traverser les simples apparences du réel pour atteindre l’invisible,  le mystère. Il donnera aussi transiter qui désigne la situation de celui qui est à la fois « de passage », et « un passeur », c'est-à-dire un intermédiaire  établissant la jonction, la relation d’un lieu à l’autre.

On peut par ailleurs cerner la signification d’un mot en le rapprochant d’autres mots de sens voisins. Ainsi, si nous retrouvons le même radical (gressus) dans  un autre terme latin, progressus, nous ne saurions confondre une progression avec une  transgression. Le premier indique bien, lui aussi, un déplacement, une marche en avant, mais celle-ci s’effectue par degrés, de façon régulière et dans un mouvement ascensionnel en ligne droite, tendant vers un sommet, dans une démarche de progrès. A l’opposé, l’avancée de la transgression relève d’un mouvement qui « dé-route » parce qu’elle s’écarte des normes qui la contraignaient. Elle a à voir avec l’errance (errare, iterare ) et le fait « d’aller ça et là », d’emprunter des chemins détournés et finalement d’aller dans une autre direction, évoquant une dérive ou encore une dérade (le fait de se détourner, de se détacher de la rive ou de la rade). La même idée de mouvement consistant à « aller au-delà » (de certaines limites ou de ce qui est attendu) se retrouve avec le mot dépassement qui, étymologiquement, signifie « aller au-delà, plus loin », par référence à une étape de la trajectoire qui est franchie sans remettre celle-ci en cause. C’est alors « l’avancée » qui est mise en avant, le positionnement. Et non la démarche d’une trajectoire qui s’effectuerait hors d’un espace délimité dans lequel on se trouve, vers un espace inconnu, « interdit ». Si la transgression procède alors de la désobéissance, il convient également de la distinguer de la subversion. Au sens propre comme au sens figuré, transgresser désigne le fait de refuser certaines  limites, de« passer outre » celles-ci (ou « d’outrepasser »), de ne pas  respecter les règles imposées. Le passage à l’illicite et à la désobéissance correspond à une révolte qui s’exerce de l’intérieur, sous la forme d’une résistance à un système qui, pour être contesté, doit être maintenu. La subversion, à l’opposé, correspond à une action visant le renversement de l’ordre établi et son  anéantissement.

Insoumissions et résistances liées à l’esclavage.

Les marrons, dans les systèmes esclavagistes (Antilles, Guyane et La Réunion), désignaient les esclaves qui s’enfuyaient des plantations pour aller se cacher dans les bois et y vivre en liberté. Le mot semble avoir été emprunté aux Arawaks d’Haïti qui désignaient du terme de cimarrón des animaux domestiques retournant à l’état sauvage. Par glissement, à partir du XVIIème siècle, on désignera ainsi ceux, Blancs « engagés » puis esclaves africains, qui se libèrent de l’état de servilité dans lequel ils sont réduits pour retourner à l’état de nature (1). Connoté positivement dans les Antilles françaises, le neg mawon est devenu une figure mythique de l’imaginaire collectif (2). Il est aujourd’hui l’objet d’une idéalisation à caractère identitaire. Il incarne la figure emblématique de la rézistans qui s’oppose à toute forme de brouillage ontologique et d’oppression, qu’elle soit liée à des systèmes esclavagistes, coloniaux ou assimilationnistes de type néo-colonialiste. En quittant les habitations des plaines cultivées pour s’installer « en dehors » (andeyó) sur les hauteurs, les marrons prennent de fait « le maquis » : ils perturbent un système qu’ils inquiètent sans répit par des actions de représailles, véritables razzias visant les plantations. Les autorités ne s’y trompent pas et tentent de répondre par la répression (l’article 38 du Code noir de 1685 qui décline tout un panel  de châtiments à appliquer) au danger que constituerait le regroupement de ces « insoumis » en organisation. Or aujourd’hui c’est contre cette même attitude visant à imposer à une minorité ultramarine un code, à la fois artistique et culturel, que des artistes guadeloupéens sont  entrés en résistance. Si tant est que l’art contemporain obéit au principe de transgression, comme l’a démontré Nathalie HEINICH (3), on peut dire que l’art contemporain en Guadeloupe se décline, de façon tout à fait originale, en adoptant une stratégie héritée du  marronnage. Pour cette raison, nous  parlerons de « marron’art ».

La révolte de l’esclave qui marronne, répondant ainsi à la violence qui s’exerce sur lui,  ne peut s’exprimer que par des voies détournées : sous le couvert d’un masque -qui pourra être celui d’un « Esprit » ou celui du fou qui se rit de tout-,  ou encore en dénonçant une situation réelle  au travers d’une véritable mise ne scène.  Comme le feront plus tard les Juifs, les esclaves ont très tôt trouvé dans le rire une arme de défense privilégiée.  Mais alors que ceux-ci  pratiquent volontiers l’auto dérision, l’humour auquel ont eu recours les esclaves et qui reste aujourd’hui encore  très vivant dans la culture antillaise est, comme le fait remarquer Daniel MAXIMIN,  la dérision :« La culture ultramarine, à travers la dérision par exemple, révèle le dessous de ce que l’on ne pouvait pas dire en face, du temps de l’esclavage. Tout ce que la Caraïbe a produit culturellement vient non pas de l’esclavage, mais de la résistance à l’esclavage. Musique, contes, proverbes, danses, viennent de cette résistance » (4). .Ainsi, nous pouvons effectivement déceler, dans le conte créole une logique du marronnage et de la débrouillardise : méfiant à l’égard de la société esclavagiste, c’est par ruse et non par la vertu que Compère Lapin l’emporte sur le puissant, roi ou béké, en le surpassant (« Débouya pa péché »). Les proverbes en  langue créole5, comme celui que nous venons de citer, en donnent une illustration. Ces formules ne sont pas l’expression d’une morale, mais  « on ti pawòl », « on pawabol » qui résument une stratégie pour survivre à l’adversité par la ruse et le détour, tout en cultivant l’ambigüité. Ainsi  « ravèt pa ni rézon douvan poul » (le ravet n’a pas raison devant la poule) renvoie de façon pittoresque à l’univers familier créole, mais peut se lire comme la dénonciation d’un état de fait où les puissants ont toujours gain de cause. Les expressions proverbiales ont fréquemment recours au procédé d’obscurcissement volontaire qui se retrouve également dans nombre de devinettes (« tim-tim »), telles que celle-ci : « Ki biten ou pé koupé men ou pé pa fann ? (5)» (Quelle chose peut-on couper mais  ne peut-on fendre ?). L’énoncé de l’énigme est simple, à la différence de sa « résolvabilité » (il s’agit en fait du « cheveu »). Enfin, et sans prétendre à l’exhaustivité, nous donnerons comme dernier exemple de résistance,  les pratiques irrespectueuses de dérision, lors du Carnaval (6).  En détournant les attributs symboliques  de ceux qui furent leurs oppresseurs (le fouet, les vêtements de couleur kaki, le casque colonial), les carnavaliers retournent à leur avantage les positions respectives du Maître et de l’Esclave. Dans ce monde à l’envers, les déboulés au pas de course des laissés pour compte de groupes  tels que VOUKOUM ou  AKIYO (« qui c’est, eux ? »), effrayent les enfants et les bourgeois honnêtes. Leurs mas a po et le charivari (VOUKOUM signifie en créole « chahut », « tapage ») provoqué par les objets  de récupération dont ils se servent comme instrument de musique (bouteilles, bidons de viande salée en plastique, calebasses garnie de graines, conques de lambi et sifflets), font apparaître ces hordes de « sauvages » qui investissent la ville comme une menace.  Ils expriment une insoumission intacte par delà les siècles, celle du refus de se cantonner à un spectacle de divertissement autorisé, ne remettant pas en cause les structures culturelles, sociales et politiques en place.

Du domaine culturel au domaine esthétique nous allons retrouver, chez nombre d’artistes contemporains de Guadeloupe, des démarches de résistance assez comparables. Conscients de subir les effets d’un ethnocentrisme hérité du colonialisme dont ils cherchent à se libérer, les artistes y répondent tantôt par un travail  sur la mémoire et contre l’oubli, tantôt en ayant recours aux « armes miraculeuses » de l’humour et de la dérision, tantôt encore par un marronnage à la frontière de l’art et du non art, tantôt enfin par l’ébauche d’une organisation communautaire dans laquelle l’activité artistique,  prend le risque de se situer ouvertement dans l’illicite.

Deux hommes, une femme….

Les  démarches particulières de trois artistes différents –Joël NANKIN, Jean-Marc HUNT et Joëlle FERLY- nous serviront à montrer comment l’art contemporain, en Guadeloupe, s’affirme dans la continuité  des résistances « marronnes ».  Nous conclurons, en prolongement, par l’évocation d’une action opérée par le collectif AWTIS 4CHIMEN,  lequel avec le skwat L’HERMINIER, est emblématique d’une identité  marronne sans murs, celle d’un peuple en devenir, ouvert, pour reprendre les propos de GLISSANT,  « à cet échange où l’on change sans se  perdre ni se dénaturer ».

La dernière exposition  de Joël  NANKIN s’est tenue au Pavillon de la Ville de Pointe-à-Pitre et dans treize autres points de la Guadeloupe, du 23  septembre au 23 octobre 2010, dans le sillage des 44 jours de grève à l’initiative du LKP. Intitulée Lespwi Soni, cette exposition constituait un hommage  à Sonny RUPAIRE, sorte de double de l’artiste, son aîné de quinze ans, à la fois poète et militant indépendantiste. Joël  NANKIN, interviewé par CARIB CRÉOl NEW en septembre 2010, tient à le préciser : « Mes toiles ne sont pas des illustrations des  poèmes de Sonny RUPAIRE […] mais plutôt un partage de lieux, de visions sur le monde de l'habitation, des travailleurs du pays [...] Pour moi Sonny représente l'intellectuel qui a su mettre son savoir au service des plus démunis, il était dans l'action (7) ». De fait,  cette manifestation artistique a été aussi l’occasion de convoquer, et même de célébrer à la façon d’un objet de culte, l’ « Esprit » Sonny. Ce qui nous incite à penser que la démarche de l’artiste peintre s’inscrivait dans une spiritualité doublement transgressive : en célébrant la présence vivante d’un rebelle hors-la-loi  il l’intronisait dans le panthéon  vaudou. Or, si c’est bien en autodidacte, durant ses  années de détention carcérale entre 1977 et 1983, que Joël NANKIN commence à peindre, une fois amnistié il a, à plusieurs reprises ensuite, eu l’occasion de travailler dans des ateliers de peintres, à Haïti. Refusant de situer sa pratique artistique dans une quelconque histoire de l’art occidental, il se positionne « de l’autre côté » de celle-ci. Plutôt que de se laisser « civiliser » et de porter le « masque blanc », il revendique sa sauvagerie, celle des marrons rebelles, celle aussi de Sonny  RUPAIRE.

 De fait, Sonny RUPAIRE faisait partie de ces « insoumis » qui refusèrent de faire la guerre d'Algérie dans le camp des forces coloniales françaises et qui rejoignirent comme Frantz FANON l'A.L.N. (Armée de Libération Nationale algérienne).Il a été le premier à écrire et à publier un recueil de poésie bilingue, « Cette igname brisée qu'est ma terre natale » (partie en français), « Gran parade ti cou-baton » (partie en créole) rendant compte de son mal-être (8). .Et c’est cet « espwi » d’insoumission, de résistance à toutes les  formes d’oppression  et d’aliénation que Joël NANKIN voudrait transmettre à travers ses peintures, d’un style violemment émotif. Et cela grâce à une  démarche qui cherche à faire entrer le spectateur dans son tableau, pour l’entraîner « an wonn la » (« Dans la ronde »), pour reprendre le titre d’une exposition précédente en Martinique, en 2007.  Ronde de tout un peuple, mais aussi cercle magique qui relie.

 La symbolique de couleurs qui se limitent parfois au blanc et au noir -couleur de deuil-, associés  d’autres fois à une troisième couleur, le rouge –celui du sang mais aussi de la vie-, nous introduit dans un univers dramatique magnifié par de grands formats. Là se meuvent des personnages fantomatiques, des « esprits » réduits le plus souvent à des silhouettes, sans réels visages. Ici, un personnage tout en noir mais portant un matricule rouge, semble s’avancer vers le spectateur, comme sortant (en chantant ?) d’un « ron » blanc évoquant la peau d’un tambour. Si le tambour était utilisé par les esclaves pour communiquer entre eux et se regrouper, NANKIN est lui-même, et de longue date, un tanbouyé. Autour de ce cercle, des zones d’ombre recouvrent plus ou moins des griffures qui semblent représenter les bâtiments noirs d’une ville-prison. Léger et très droit (doubout), le personnage fait figure d’homme libre. Dans un autre tableau, se détachant d’une nuit noire habitée d’oiseaux maléfiques, un autre personnage à la peau sombre et aux vêtements blancs tâchés de sang,  est lui aussi debout, portant dans ses bras un enfant qui semble sans vie. S’agit-il d’une reprise du motif de la piéta, remplaçant la mater dolorosa par un nèg dont le malheur est souligné à grands coups de brosse de peinture blanche qui déréalisent la scène à la façon d’un cauchemar? Enfin, à l’entrée,  une composition verticale, de très grand format, « mé 67 », rend compte d’un univers terrifiant. A la violence des couleurs d’un arrière plan découpé en deux plans, un  rouge agressif et un blanc chaotique, s’ajoute la représentation d’une scène dans laquelle un militaire, massif et blanc, semble procéder à l’arrestation d’un second personnage, noir, tentant de fuir.  Nous retrouverons ces deux personnages dans un autre tableau, « Destin » dont la composition, beaucoup plus chargée, n’est pas sans évoquer des graffitis que l’on pourrait trouver sur des murs, murs de rues ou murs de prisons. Le tracé, rapide et comme inachevé par endroits, associé à des coulures et à une partition de l’espace en plusieurs plans, suggère que c’est dans l’urgence, à la frontière du licite, que se réalise une telle œuvre accusatrice.

Cette exposition nous introduit dans un univers qui s’efforce de rendre compte d’un imaginaire particulier. L’imaginaire de ceux qui, souffrant de vivre « en pays dominé », tentent de s’insurger. Un univers hanté par la violence et la répression. A l’image du travail de mémoire effectué par BOLTANSKI, Joël NANKIN réalise une sorte de « tombeau », à la mémoire de Soni, artiste et marron comme lui-même.

                                                                       
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L’esprit de rézistans qu’illustre Jean-Marc HUNT est différent et se manifeste à travers l’humour, la dérision, et parfois même la provocation. Il s’agit de s’opposer par le rire à « l’esprit de sérieux » qu’incarnent ceux qui détiennent un pouvoir, figures de substitution du Père. Ses dernières productions témoignent de cette volonté, qu’il s’agisse de la série de tableaux « Street », présentée à l’atelier CILAOS, fin novembre 2011, ou des œuvres réalisées en hommage à Maryse CONDÉ (9), fin décembre ; ou encore de son installation toute récente, au Musée SCHOELCHER de Pointe-à-Pitre, dans le cadre de l’opération « Carte Blanche II », de janvier à avril 2012.

 Jean-Marc HUNT aime jouer du détournement et de la confusion des genres. Pour sa série « Street », il utilise les dessins de ses petits carnets, des « petits papiers » en quelque sorte, et les trans-porte pour les placarder par marouflage sur l’espace du tableau, à la façon des dazibaos critiques de la révolution culturelle chinoise. Le traitement pictural qu’il fait subir à ces dessins passe, par ailleurs, par toute une série de « mauvais traitements » : déchirures, superpositions, effacement, coulures, griffures et graffitis qui créent une impression de confusion, de chaos. Un chaos qui suggère l’état de notre monde. Et laisse deviner, dans l’apparent désordre de la composition, des formes inquiétantes évoquant la mort, le néant. Par ailleurs, l’artiste « bad boy » récupère les plaques offset hors d’usage (mais portant la trace d’une actualité à la fois locale et internationale) du quotidien France Antilles, pour encadrer dans un premier temps sa série « Street » ; puis comme matériau de base des sculptures du projet « Carte Blanche II.  Le rapprochement opéré entre ce mass-media et « l’œuvre d’art » est tout un symbole. Il remet en cause le statut de l’art, le rapprochant d’événements par nature éphémères, tout en pointant du doigt le lien entre médiatisation et reconnaissance artistique. Ailleurs, l’utilisation d’objets courants de notre environnement, une fois détournés de leur usage utilitaire et placés dans un tout autre contexte, vont créer d’étranges connections. Des connections, sur le modèle de la fameuse « rencontre fortuite, sur une table de dissection, d’une machine à coudre et d’un parapluie » de LAUTRÉAMONT, qui nous ouvrent les portes d’un univers où la pensée « magique » a toute sa place. Ainsi, des cônes de chantiers utilisés par la DDE pour délimiter des zones de travaux routiers, une fois assemblés en boule  et placés dans un espace forestier, deviennent soit un  drôle d’animal orange mutant, soit un champignon géant atteint d’une prolifération cellulaire inquiétante. Jean-Marc HUNT dérange en brouillant nos codes d’appréhension. Il démontre, suivant en cela DUCHAMP, que c’est l’intention qui transforme l’objet en œuvre  d’art.

Le projet de « Carte Blanche II » joue à plein, lui aussi, sur le détournement, la dérision et la transgression. Sa réalisation se présente sous le titre « Vanités off set : work in progress ». Il s’agit de reprendre un genre pictural, « la vanité », pour lui faire dire toute autre chose, a contrario de l’intention religieuse qui lui était assignée à l’origine. Non plus la peur d’être châtié dans l’au-delà en raison d’une vie toute entière consacrée aux plaisirs des sens et peu  soucieuse du salut  de l’âme. Mais une façon de se moquer de cette peur à travers une représentation colorée et toute en légèreté, dans laquelle les crânes sont plus séduisants que terrifiants. Après un travail consistant à projeter des coulures de peinture fluide sur les plaques offset, celles-ci sont ensuite découpées en une infinité de pièces avant d’être savamment assemblées, dans un jeu de couleurs aléatoires, jusqu’à obtenir la forme de crânes. Récupération de l’existant, destruction et reconstruction, le processus exhibé est une métaphore de la poiêsis, c’est-à-dire de la création. Placée au milieu des collections existantes, dans un Musée ayant vocation à conserver et à protéger les œuvres du passé pour « l’éternité », cette installation d’art contemporain telle qu’elle est mise en  scène interpelle  l’institution muséale. D’abord en signalant qu’il s’agit, d’une installation  éphémère, destinée à un lieu particulier pour une durée déterminée. En évoquant par ailleurs un travail en cours de réflexion (« work in progress »)  ce qui suppose une évolution, un devenir autre. D’autant que ces vanités, présentées comme une œuvre éphémère et inachevée  trouvent place dans un musée à la gloire de Victor SCHOELCHER et de son rôle dans l’abolition de l’esclavage.  Vanitas vanitatum, les crânes sont suspendus et comme emprisonnés à l’intérieur de cubes grillagés (le même grillage utilisé par les pêcheurs pour leurs nasses), qui font écho aux cubes de plexiglas enfermant les « trophées culturels »  collectionnés par le grand homme. Questionné sur la signification d’une telle œuvre, Jean-Marc HUNT pourrait répondre ce qu’a répondu RIMBAUD à sa mère à propos d’ « Une saison en enfer » : « J’ai voulu dire ce que cela dit, littéralement et dans tous les sens ».

 Mais c’est certainement dans son travail réalisé conjointement avec Thierry ALET, que Jean-Marc HUNT ose aller le plus loin dans la provocation. Alors que Thierry ALET a conçu, sous la forme d’une performance, une œuvre graphique à partir du texte de Maryse CONDÉ « La Belle Créole » (10), Jean-Marc HUNT réalise, à l’aide d’un pochoir et d’une bombe aérosol, un immense mural sur lequel des dizaines de révolvers semblent pointés sur les visiteurs. Ce faisant, il joue de l’ambigüité de sens possibles et du trouble qu’une telle représentation peut susciter. Parce que, tout d’abord,  son nom, HUNT, signifie « chasser » en anglais. Et que d’autre part, ces révolvers font référence  au vers d’Arthur RIMBAUD, « Voici venir le temps des Assassins (11) », que Maryse CONDÉ a elle aussi malicieusement détourné. Le plaçant, comme une menace  à l’encontre des békés,  en exergue d’un roman dans lequel un jardinier assassine sa maîtresse, békée. La technique du mural est celle des graffeurs, mais l’intention reste éminemment artistique. Tout autant que le tableau réalisé à quatre mains avec Thierry ALET et sur lequel HUNT reproduit en creux, sur du papier d’emballage gaufré et découpé, le motif du révolver, tandis qu’ALET représente par une bouillie de mots le nuage de poudre engendré par le « pétard ».

 Jean-Marc HUNT, beaucoup plus jeune, n’appartient pas à la même génération que Joël NANKIN. Il fait partie de la seconde génération du BUMIDOM, celle des enfants nés et élevés en métropole. Sa révolte s’est exprimée dans la rue comme en témoignent ses œuvres. Mais son inspiration est davantage tournée vers les Amériques que vers l’Europe, qu’il s’agisse  des graffeurs new-yorkais ou des artistes  haïtiens, adeptes d’une perception magique du monde et d’un art de la récupération. Deux postures de survie, mais aussi de résistance à un type de société reposant sur le gaspillage, la sur-consommation et un matérialisme desséchant.

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La troisième artiste, Joëlle FERLY, est une jeune femme qui a fait le choix de deux arts visuels contemporains pouvant circuler subrepticement via internet : la photographie et la vidéo. Sans s’interdire d’avoir recours à d’autres médiums, comme par exemple l’usage de son propre corps, ou de pratiquer  des actions de rue à la frontière de l’art et du non art, entre performance et happening. Joëlle FERLY appartient à la même génération que Jean-Marc HUNT, et comme lui, a fait le choix de rentrer en Guadeloupe après un parcours qui l’a conduite de Paris à Londres. A l’image de ce dernier, c’est désormais avec les pays de la Caraïbe qu’elle cherche prioritairement à établir des liens, avec Cuba ou Haïti. Ou encore avec le Sénégal.

 Cette artiste illustre un autre aspect du « Marron’Art » pratiquant un art en action qui est aussi  un art du vivant. Bien qu’exerçant un rôle prépondérant au niveau du développement de l’art contemporain en Guadeloupe, pour lequel elle a ouvert un espace au Moule, L’ARTOCARPE, elle se situe totalement en dehors des mécanismes régissant le marché de l’art. Ne vendant pas, elle n’est pas habitée par le souci de produire beaucoup. Chacune de ses œuvres crée, toutefois, un événement. Par leur forme expérimentale qui ouvre de nouveaux champs artistiques, mais aussi par leur engagement et, pour certaines, par leur prise de risques. Ses créations, tout en suscitant une certaine agitation, cherchent délibérément à faire réagir le public, en « agitant » les consciences. Nous l’illustrerons à travers trois exemples.

 Fin décembre 2007, début janvier 2008, Joëlle FERLY présente à l’Hôtel de ville de Paris, dans le cadre d’une exposition « Latitudes 2007 », une vidéo intitulée « Please pass the dark chocolate over before I commit suicide », qu’elle accompagne d’une performance. Le titre fait référence, de façon humoristique à la pièce de Ntozake SHANGE, performeuse afro-américaine, auteur de « For colored Girls », pièce dans laquelle le chocolat sert de consolation aux candidates dont l’entretien d’embauche a été un fiasco. Les spectateurs,  invités à regarder une petite vidéo de 2 mn sur des formulaires destinés aux minorités d’origine étrangère, à leur entrée sur le sol anglais, doivent participer en remplissant eux-mêmes ces  formulaires. A l’écran, défilent des images, en noir et blanc, reprenant les cases à cocher. Des « clics » successifs sélectionnent et font se succéder en accéléré des fragments imprimés, lignes noires des cases zoomées ou bribes de texte que l’œil n’arrive plus à fixer. Au malaise du lecteur mis à mal correspond le statut « trouble » d’une opération dans laquelle les renseignements recueillis sur la vie privée  d’une certaine catégorie d’individus peuvent donner lieu à leur mise « sous surveillance ». La démarche artistique de Joëlle FERLY vise à soumettre un public captif à un jeu de rôle dans lequel celui-ci devient partie prenante d’une vidéo « agressive » et anxiogène. La seule façon de s’en sortir est alors de parasiter ce « flicage » par des réponses farfelues.

 Début 2009, Joëlle FERLY est invitée à participer à l’exposition collective « Entre vues », à la fondation CLÉMENT en Martinique. Cette exposition se tient dans la propriété de Bernard HAYOT alors qu’éclate en Guadeloupe le mouvement  du LKP (Liyannaj kont pwofitasyon et que les propos tenus par un autre béké,  Alain HUYGHUES-DESPOINTES déclenchent un véritable scandale.(12), Au lieu de renoncer à s’y rendre, Joëlle FERLY va faire de sa présence le 5 février, premier jour de grève des syndicats martiniquais, un acte de soutien aux mouvements de résistances guadeloupéen et martiniquais. La présence intentionnelle de l’artiste vêtue d’un vêtement portant l’inscription « Artiste en grève », dans un lieu consacré à l’art et devant un public, se transforme en performance artistique. Tout en servant des petits fours, comme l’a écrit Jocelyn VALTON, elle dénonce la situation des artistes et « la récupération de leur travail à des fins politiques (13) », dans un haut-lieu emblématique d’un passé esclavagiste.

 Immédiatement, les déboulés des « 44 jou » de grève vont inspirer à cette artiste la  réalisation d’une petite vidéo de 44 secondes, « Still band » qui sera d’abord visible, à L’ARTOCARPE, puis durant toute la manifestation ARTBÉMAO, du 13 au 21 juin 2009. Seule la mélodie « La Gwadloup cé tannou, La Gwadloup cé pa ta yo » (14) est conservée. Elle est fredonnée de façon nasillarde, comme le ferait un enfant avec une chanson populaire dont il aurait oublié les paroles. Elle rythme, avec la même fraicheur enfantine,  une « animation» dans laquelle des ballons aux couleurs orangées, de plus en plus nombreux, vont, d’un clic à l’autre, se multiplier jusqu’à saturer l’écran. Menaçant d’en sortir pour envahir l’espace de l’observateur. Mais s’effacent avant de revenir, dans un mouvement continu de plus en plus menaçant, celui d’une marche inéluctable. Caressant le rêve d’une révolution orange qui laisserait place aux diversités de multiples couleurs orangées.

 

Enfin, plus récemment, le 19 juillet 2011, l’artiste s’est livrée à Port-au-Prince à une nouvelle performance intitulée : « Révolution, mouvement de rotation d'un corps sur son axe ou autour d'un autre corps ... ».  Sur le Champ de Mars, entre le Palais présidentiel effondré et la statue du Neg marron. Il s’agissait cette fois, pour Joëlle FERLY, de rester debout 24 heures sans boire ni manger sur un piédestal, effectuant une rotation d'un quart de tour chaque heure. Ceci afin de tenter de répondre à la question : « Que nous dit notre corps posté durant 24 heures en lente rotation comme s’il était une planète ? ». Mais aussi pour restituer un équivalent artistique de la résistance d’un peuple que rien n’abat, en dépit des 250 000 morts du tremblement de terre du 12 janvier 2010. Renonçant à réaliser une vidéo, la performeuse s’est présentée les yeux bandés, dans une tenue blanche, pieds nus, telle une manbo entourée de ses fidèles, les membres du groupe « Base Art-Culture ». A travers le  cérémonial auquel elle s’est soumise, s’est affirmée également une démarche spirituelle. En réaction à la société de consommation et à une religion imposées par le colonisateur. Joëlle FERLY, en devenant elle-même une œuvre d’art et en déplaçant le champ artistique dans la rue, lieu symbolique de la relation à l’autre, accomplit un geste hautement symbolique, invitant à s’affranchir des bornes et  des frontières qui aliènent l’individu, celles aussi qui séparent l’art et la vie.

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…et l’Appel d’un collectif entré « en résistance ».

Pour conclure, comment ne pas mettre en lien les stratégies marronnes de ces trois artistes contemporains, qui tous trois adoptent une démarche « nomade », faite de déplacements  continuels, pour s’affranchir des fixités établies ? On peut aussi relier  cette pente transgressive avec  la création d’un collectif d’Awtis qui, dans la foulée des événements de 2009, a investit le musée LHERMINIER propriété de la Chambre d’Agriculture, aujourd’hui à l’abandon. Donnant à leur occupation le nom de skwat 4chimen, en référence avec le carrefour magico-religieux du vaudou. Le Manifeste de ce collectif n’est pas sans évoquer Dada par la radicalité de ses propos révolutionnaires:

                NOUS, AWTIS 4 CHIMEN PROCLAMONS ! (15)

A bas l’Art doudouiste, folkloriste et passéiste !

A bas l’Art du déni, de l’aliénation et de l’inculture !

Dénonçons génocides, déportations, guerres, colonisations  et racismes en tout genre !

Rejetons la mondialisation imposée !

Pour un Art caribéen authentique et riche de toutes ses composantes,

Prônons un Universalisme et un Humanisme nouveaux !

Nous sommes en RESISTANCE !

 C’est dans ce lieu emblématique que vont immédiatement exposer des artistes que l’on pourrait presque qualifier de « dissidents », tels Alain CAPRICE « Flic et peintre » (16) ou Henri PEAIRE, pseudonyme derrière lequel se cache l’ex-conservateur du musée SCHOELCHER de Pointe-à-Pitre Henri PETITJEAN-ROGET. Lors de la première exposition collective en novembre 2009, le public pourra découvrir des œuvres « dérangeantes » : les mounpapié de François PIQUET ou encore, au sous sol, une série de photographies dont le titre, « 44 jou », résume le contenu (17).

Force est donc de reconnaître que l’art contemporain en Guadeloupe, en s’affichant ouvertement comme un art marron, se positionne librement  sur le plan esthétique dans le débat philosophique et politique qui tourne autour de la notion de « peuple ». Ce qui nous conduit à laisser à Gilles DELEUZE, lui-même cité 16 février 2009 par le « Manifeste des 9 » créé en Martinique à l’initiative d’Edouard GLISSANT,  le mot de la fin :

 

" Au moment où le maître, le colonisateur proclament « il n'y a jamais eu de peuple ici », le peuple qui manque est un devenir, il s'invente, dans les bidonvilles et les camps, ou bien dans les ghettos, dans de nouvelles conditions de lutte auxquelles un art nécessairement politique doit contribuer (18)».

               

                                               ___________________________________________

                                                                                       NOTES   

  1 - Raphaël LUCAS, « Marronnage et marronnages », Cahiers d’histoire, revue d’histoire critique,

        n° 89, 2002.

  2 - Marie-Christine ROCHMAN, L’esclave fugitif dans la littérature antillaise, éd. KARTHALA, 2010.

  3 - Nathalie HEINICH, Le triple jeu de l’art contemporain, édition de Minuit, Paris, 1998.

  Voir aussi l’article d’Aline DALLIER « Transgression et extension des frontières de l’art », in

  L’audace en art, sous la direction de Dominique BERTHET, éd. L’Harmattan, Paris, 2005.

  4 – Daniel MAXIMIN, entretien avec Christiane TAUBIRA, Revue Esprit Février 2007.

  5 - Raphaël CONFIANT,  Le grand livre des proverbes créoles, éd. Presses Du Châtelet,  Paris, 2004.

  6 -Stéphanie MULOT, « La trace des masques, identité guadeloupéenne entre pratique et discours »,  

       in Ethnologie française, XXXIII, 2003, n°1, pp.111 à 122.

  7 - Interview de Joël NANKIN,  CCN CARIB CRÉOLE  NEWS , 16 septembre 2010.

  8 - RUPAIRE, Sonny. Cette igname brisée qu'est ma terre natale/Gran parad ti kou baton, Pointe-à-

        Pitre, éd. Parabole, 1970 ; puis 1982, éd. Caribéennes ; et sept 2011, éd. Jasor, Pointe-à-Pitre.

  9 –Réalisée lors de l’inauguration de la galerie T § T à Jarry, Baie-Mahault le 19 décembre 2011.

10 –Maryse CONDÉ, La Belle créole, Gallimard, coll. Folio, Paris, 2003.

11 - Arthur RIMBAUD, « Matinée d’ivresse », Illuminations (1873-1875).

12 - Alain HUYGHUES-DESPOINTES, propos tenus sur les békés et la « pureté de la race », dans le

        documentaire « Les derniers maîtres de la Martinique » de Romain BOLZINGER, diffusé le 7

        février sur Canal + le 7 février 2009.

13 - Jocelyn Valton, « Guadeloupe, Martinique, L’art de faire grève »,  Madidin’Art, février 2009.

14 - « Hymne » crée le 18 décembre 2008)à l’occasion de la première grève contre la vie chère ;

        paroles de Jacky RICHARD, avec le concours pour la musique des groupes VOUKOUM et AKIYO.

15– 30 juin 2009, awtis4chimen.blogspot.com.

16 - Titre d’un article de Béatrice GURREY paru dans Le Monde du 23.07.2009.

17 - L’exposition de 44 œuvres réalisées par 8 photographes a fait l’objet d’une nouvelle

        présentation à  l’ARTCHIPEL, en décembre 2011, sous le titre « 44 jou, Retwospèktiv ».

18 - Gilles Deleuze, L'image-temps. Cinéma  tome 2, éd. Minuit, 1983.

 

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