PREFACES


« Eboulis » de Christian SABAS :
un ART qui BRUTalise l’art ?

                                               « A moi. L’histoire d’une de mes folies.

                                                               Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais

                                                               dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne. […] Avec des rythmes

instinctifs, je me flattais d’inventer un verbe poétique accessible un jour ou l’autre à

Tous les sens. Je réservais la traduction.

 Ce fut d’abord une étude. J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je

fixais des vertiges ».

Arthur RIMBAUD, « Délires II », Alchimie du Verbe, Une saison en Enfer, 1873.

 Le titre choisi par Christian Sabas est, poétiquement, très évocateur, laissant entrevoir la possibilité de plusieurs sens. Un « éboulis » évoque d’abord la chute, l’effondrement, la désagrégation d’une roche qui tombe par morceaux, en s’affaissant. Par ailleurs, métaphoriquement, on  peut entendre ce terme comme désignant l’état de celui qui a « perdu la boule », qui déraisonne et devient fou. La langue créole, d’ailleurs dispose de deux termes renvoyant chacun à l’une de ces significations. Le « déboulé », d’abord qui désigne la course débridée, dans les rues, d’une foule pendant le Carnaval. On dit aussi de quelqu’un qui dit n’importe quoi et ne marche pas droit parce qu’il a trop bu, qu’il est « boulé », c’est-à-dire « rond ». Notons aussi que le « déboulé » est aussi un pas de danse, désignant le mouvement rapide d’un danseur qui tourne sur lui-même sur la pointe des pieds. Cette idée de « boule » n’est-elle pas renforcée par la conception graphique de la maquette de couverture du recueil qui met en valeur le rond du O, en le coloriant de rouge. On verra, plus tard, que les derniers mots du recueil font référence à cette boule qui, de blanc (associé à l’enfant, mais évoquant aussi le blanc des trous de mémoire), se teinte de bleu, dans un balbutiement qu’évoque l’allitération en   [b] : « …blanche…boule bleue… ».

C’est sur toute la largeur de la page que les six lettres du titre « EBOULIS » s’étirent, en majuscules blanches épaisses. Elles se détachent, au premier plan, sur un dessin qui semble avoir été griffonné à la hâte et maladroitement, en noir sur un fond blanc. Comme sur un mur. Le dessin représente une femme dépeignée, esquissant un timide sourire, qui est revêtue d’une somptueuse robe. Depuis la forme de sa tête jusqu’aux plis de sa robe en passant par l’arrondi de ses bras, tout chez elle évoque la rondeur. Cette figure qui occupe tout l’espace de la page ne renvoie-t-elle pas à l’archétype de la femme, mère et amante à la fois, cette « femme sublime » imaginaire dont il sera question quelques pages plus loin ?

Christian Sabas se plait à jeter le trouble dans nos esprits, comme le ferait une boule jetée dans un jeu de quilles, en indiquant en sous-titre « Prose et peintures ». N’avions-nous pas l’impression qu’il s’agissait plutôt de « Poésie » et de « dessins » ? Nos certitudes chancellent et nous voilà déstabilisés. Mais ce n’est qu’un début face à un recueil déroutant dans lequel texte et images se combinent selon un subtil agencement, sans que l’on puisse dire pour autant qu’il s’agit d’illustrations . Des équivalences poétiques tout au plus. Faisant toute la place certaines fois au texte, jusqu’à se passer des peintures. Ou, à l’inverse, se passant de mots ou presque, pour ne présenter que des tableaux pleine page. Un agencement libre et inédit à chaque page, mais qui fait sens.

C’est donc l’histoire d’un cas de folie. Le K anonyme d’un « petit  bout d’homme » qui n’a pas même droit à une identité. Un cas de « folie ordinaire » que le poète, nouvel Orphée, veut sauver de l’oubli par amour, afin de lui redonner son humanité. Le récit, le plus souvent à la troisième personne parfois entrecoupé d’injonctions à l’impératif, sera parfois relayé par un « je » permettant la libre expression du personnage. Il se déroule dans une étrange prose poétique qui met à mal les règles syntaxiques habituelles, utilisant une langue volontairement rebelle. Une langue proche de l’oralité, sans ponctuation le plus souvent si ce n’est des points de suspension séparant des bribes de phrases qui sont comme autant de lambeaux d’une pensée. Une langue qui affiche son goût pour la formule « ya » et sa préférence pour le démonstratif « ça » (« ça fut ainsi », formule qui se rapproche peut-être de la tournure créole « sa ka… ») ; qui utilise des pronoms sans référents, mélange dans une même phrase des temps différents, allant même jusqu’à fabriquer, à partir de deux formes différentes de passé, un « temps-valise » inédit, sur le modèle du mot-valise (« on l’a eu soutenu »). Cependant, nous ne nous trouvons pas devant une parole folle, une pensée incohérente, même lorsqu’il s’agit d’évoquer les délires du personnage qui feront suite à l’interruption de son traitement. Une armature logique sous-tend le déroulement du récit, lequel se structure par séquences, au moyen de connecteurs tels que « Pourtant… » (à trois reprises) ou  encore « Enfin… ». Ces séquences fonctionnent donc comme des reprises, musicales et narratives à la fois. Elles permettent au conteur de fixer l’attention du public de façon quasi magique, au moyen d’une formule qui telle un fil fait remonter au vif, au vivant, des éléments enfouis dans la mémoire :

                « Ya une trace

                Ya eu parole ya eu du corps

                Y l’ont eu au cœur »

L’histoire de ce « fou », de cet Autre qui est aussi notre frère, est celle d’un être en rupture avec la société, et qui, depuis la nuit dans laquelle il se trouve englué revendique son droit au bonheur et au rêve. Comme Rimbaud inventant des couleurs aux voyelles, une fois devenu peintre il pourra alors sortir de son univers en noir et blanc pour exprimer, par les couleurs de sa palette, ses émotions et ses états d’âme. Utilisant des rouges (« bruyants et désordonnés »), plus difficilement un jaune d’or, et toujours du noir (« trouant la pensée ») et du blanc (« persistant »). Comme Rimbaud encore, « tend[ant] des cordes de clocher à clocher » ou comme Antonin Artaud, il danse sa vie, sur un fil entre lucidité et folie, conscient de l’incroyable légèreté d’une existence dans laquelle, face  à ses interrogations angoissées, « il n’eut jamais  aucune réponse » (la formule figure à elle seule, en vis-à-vis au bas  de la page, en très gros caractères). Juste avant d’effectuer le faux-pas qui le fera « s’ébouler », en basculant dans le vide. Un saut qui sera la conséquence logique de ce sentiment de vacuité tragique qu’Artaud résumait ainsi « Là où ça sent la merde ça sent l’être. L’homme aurait très bien pu ne pas exister » (Pour en finir avec l’existence de Dieu). Le « caca » métaphorique qu’Artaud développe en une diatribe d’une extrême violence, devient ici la matière même d’une peinture de chair et de sang, que l’artiste offre comme un don sacré de soi. Dans un geste d’amour et de partage pouvant être interprété comme « ceci est mon corps ».

 Mais ne nous y trompons pas. Si Christian Sabas parle d’un autre, son double peut-être dont il fait son porte-parole, les peintures qui accompagnent les textes ne sont pas de cet Autre mais de lui-même. D’où les propos émis sur la peinture. Propos amers à travers un jeu de mot elliptique, sur  « l’artiste reconnu et pas si nu… si cher », ou propos à valeur d’anathème, « Il tance le beau aussi magique qu’il le peut ». Et, surtout, propos qui se veulent volontairement fragmentés (« Dis pas le mot phrasant ») pour rendre compte d’une pensée et d’un monde qui tous deux se délitent.  Ainsi, Eboulis  ne serait-il pas le recueil que l’ « intrus » disait être en chantier : « J’ai vu la chute du monde […]… et de sa lente agonie je prépare un tableau, fait de visages d’anges et de pelures d’âmes, fait de poussières d’amour et de cheveux de morts… ». Plume et pinceau tentent de capter ce qui est par essence furtif et insaisissable et que Rimbaud nommait des « vertiges ». Ainsi le « mur » blanc sur lequel se détachent les silhouettes peintes en noir, peut-il se révéler, au final, être un écran, celui sur lequel s’inscrivent rêves et visions dictées par l’imagination. Des silhouettes de personnages solitaires, en couple ou en groupe, mais toujours touchants et expressifs que leurs visages soient légèrement inclinés ou qu’ils semblent tordus par une grimace. Parfois statiques et comme costumés, d’autres fois dansant ou même déclamant, ces petits pantins semblent être les acteurs d’une mise en scène où ils sont appelés à jouer un rôle, celui du bouffon que la société leur attribue. Sur une pleine page, de larges coups de pinceau et des coulures évoquent, à travers un tracé aux allures de peinture abstraite, une scène vide d’où pourra surgir, le couple d’amoureux que nous voyons sur la page qui lui fait face. Un couple surpris par un observateur (enfermé ?) depuis une fenêtre, et dont l’un des deux personnages, un « petit homme », a l’habit et l’allure pathétique de Charlot.

 Si donc, comme nous venons de le voir, Christian Sabas par ses écrits réfractaires tout autant que par ses peintures en noir et blanc « brutalise l’art » dans un projet qui porte sur la folie, peut-on dire de lui qu’il pratique un art brut ou qu’il en est un de ses représentants ? Non, si l’on définit l’art brut comme un art pratiqué par les fous. Puisque Christian Sabas n’est pas fou mais travaille en hôpital psychiatrique. A moins de concevoir, pour reprendre les propos exprimés par André Malraux dans son roman L’Espoir, que « le fou copie l’artiste et que l’artiste ressemble au fou ». Ou encore que le génie et le fou, se caractérisant tous deux par une énergie débordante, une inventivité doublée d’une rapidité d’exécution et des états alternatifs d’exaltation et de dépression, se rejoignent. Ce que confirme bien Salvador DALI affirmant (à la façon d’un authentique fou), dans son Journal d’un génie adolescent, « L’unique différence entre un fou et moi, c’est que moi je ne suis pas fou ». Si l’art brut est depuis Dubuffet une catégorie d’art désormais labélisée, on imagine aisément le rejet que susciterait cette étiquette de la part de Christian Sabas qui, comme le fit André Breton, chercherait à s’en échapper en décrétant « L’Art des fous c’est la clé des champs ! ». Par contre Christian Sabas peut faire sienne la formule qu’il applique à l’art du « petit homme » : « un art qui brutalise l’art ». Eboulis en est l’illustration parfaite. Celle d’un art « sauvage » qui, obéissant (un peu à la façon des surréalistes) à une pulsion, un instinct animal,  nous donne à voir le tracé d’un geste, la fulgurance d’une pensée (« quand d’autres raturent et surlignent tu danserais sur la ligne… »). Un projet qui rejoint, encore une fois la démarche de cet autre insoumis, cet « illuminé » que fut Rimbaud , lequel ouvrit toutes grandes, avec sa lettre dite « du voyant », les portes de la poésie moderne. Alors, oui, Christian Sabas est non seulement à la fois poète et peintre. Il est aussi un véritable artiste antillais contemporain, un artiste un peu « chaman » qui se fait « voyant » par un « dérèglement de tous les sens ». A commencer par le sens des mots qu’il entrechoque allègrement. Dans un déboulé qui est aussi un bigidi à haut risque :

                               « J’ai tendu des cordes de clocher à clocher

                               Des guirlandes de fenêtre à fenêtre

                               Des chaînes d’or d’étoile à étoile

                               Et je danse…»

                                               Arthur RIMBAUD, « Phrases », Illuminations.

 

                                                                                                                                                                                                                       Scarlett Jésus, 20 septembre 2013.

 

Apprendre à écrire pour préserver son environnement :
une FABLE aux allures de LETTRE OUVERTE aux hommes

 Le Merle et le Tamarinier n’est pas un récit anodin.

Il se présente, dès l’abord,  comme un conte des origines qui prétend raconter, sur le mode du merveilleux, comment des arbres, les Tamariniers, sont arrivés en Guadeloupe, au Lamentin. Comme dans les contes, les arbres et les animaux parlent, et ce sont les « petits » qui réussissent des exploits extraordinaires. L’existence du Tamarinier, comme celle du Chêne de la fable de La Fontaine, ou celle du Sapin d’Andersen, est en réalité fragile et menacée de destruction.

Ainsi le récit se fait récit initiatique et fable morale. Face à l’Homme destructeur, les êtres de la Nature s’unissent pour résister et donner une leçon de courage. Kankangnan surmonte sa peur, ses angoisses, résiste aux obstacles qu’il rencontre et réussit miraculeusement à traverser l’océan jusqu’au pays de ses ancêtres. Le parcours qu’effectuent les graines d’un continent à l’autre, via les oiseaux et les courants marins, est ainsi illustré.

Mais le récit est  avant tout chant, charme et enchantement. Les mots résonnent de sonorités et dans  « Tamarinier » on entend déjà « son cœur marin » de « vieux marinier ». Aux injonctions que scande le Tamarinier à la façon d’un refrain, « va, vole et dis-leur » et « va, cours et dis-leur », s’opposent les litanies de Kankangnan : « Peur de… » et « Il pleura car.. » six fois et huit fois repris. Rythmes et sonorités se combinent pour faire entendre tantôt le balancement des vagues, tantôt la brutalité des coups de hache ou encore les longs silences de sa traversée solitaire.

Un des plus grand mérite de ce récit tout en poésie revient à la confiance qui est accordée au pouvoir des mots et de la parole : « Dis-leur… » ne cesse de répéter le Tamarinier en s’adressant au Passant, une fois son récit achevé, le chargeant d’une nouvelle mission : rendre aux arbres, dans les villes, leur « fierté d’arbres ». La parole, et surtout la parole poétique, peut agir. A preuve cet adjuvant métaphorique aux accents baudelairien, « vaste(s) oiseau(x) des mers, compagnon(s) de voyage », qui transporte notre héros sous son aile protectrice.

Le Merle et le Tamarinier n’est pas un récit anodin car, écrit par des élèves d’une 5ème de SEGPA, il redonne aussi à ces derniers leur « fierté d’élèves », capables de mettre en œuvre, à travers leurs écrits, la technique du récit et de se jouer, de façon ludique, des subtilités de la grammaire. De tels élèves font la démonstration de leur maîtrise à décrire en le nommant avec précision le monde qui les entoure, à exprimer des sensations et des émotions, et surtout à se situer dans le vaste monde, par rapport à un ici et un ailleurs, un hier et un aujourd’hui, un « je » et un « il ».

 

                                                                                                                                                                                                            Scarlett JESUS, 4 avril 2008

 

« Marie-Galante, paradis avant liquidation ! ou Sortir du Macadam ! » :
 Bernard LECLAIRE
emprunte la voix du blues et des griots pour dire MARIE GALANTE.

 

"La poésie est mémoire baignée de larmes"

Miguel Angel Asturias, "Châtiment des profondeurs", 1966.

 

 « Sortir du macadam », c’est se détourner d’une voie dans laquelle on se sent englué, abâtardi, aliéné. C’est se séparer d’une communauté dans laquelle on ne se reconnait pas pour, comme le fit le nég mawon quittant l’habitation, s’installer endeyó, entrer en rézistans.La métaphore qui est ici utilisée pour donner son titre au livret poétique de Bernard Leclaire indique clairement une voie à suivre : celle d’une rupture

Bernard Leclaire se positionne donc ouvertement dans la tradition d’une poésie engagée. Celle du Cahier d’un retour au pays natal dans lequel Aimé Césaire brosse le portrait d’un nègre soumis, « le très bon nègre », qui se redresse et se révolte.  Une poésie engagée qui met en scène la figure emblématique brossée par Jacques Roumain dans Bois d’Ebène, en 1945, celle du Rebelle incarnant à lui seul l’espoir d’un avenir meilleur :

                               Nègre, colporteur de révolte,

                               Tu connais tous les chemins du monde…

                               Mais quand donc, ô mon peuple […]

                               Reconnaitrai-je la révolte de tes mains ?

Comme Césaire le fit pour la Martinique, Jacques Roumain pour Haïti ou, avant Bernard Leclaire, Guy Tirolien  pour Marie-Galante dans Balles d’Or en 1961, chacun de ces poètes monte au combat par amour pour son pays natal. Pour Bernard Leclaire,  c’est bien en raison de cet amour qu’explose, à travers un cri de douleur d’une rare violence, une colère longtemps contenue. L’urgence de la situation le  contraint de renoncer à chanter les charmes d’une nature enchanteresse, pour déplorer la déchéance dans laquelle se trouve son île. Exactement comme le fit le poète chilien Pablo Neruda, écrivant en 1938 dans L’Espagne au cœur :

                               Vous me demandez pourquoi ma poésie

                               Ne parle pas du songe, des feuilles,

                               Des grands volcans de mon pays natal ?

 Avec Bernard Leclaire donc, le Poète est « celui qui dit non » à un monde dans lequel il ne se reconnait plus, un monde qui fait de lui un être dénaturé, aliéné.  Au réquisitoire qu’il dresse à l’égard d’une société en décomposition, il oppose des valeurs de vie qui seules permettront à une communauté réunifiée de reconquérir, avec sa liberté, sa dignité.  Car un puissant  désir orphique l’habite, celui de « changer le monde » par sa parole éclairante, comme le disait un autre poète rebelle, Rimbaud.

Pour satisfaire à cette ambition élevée qui se double d’une vision prophétique concernant  l’avenir, un « haut langage » s’impose. Il relèvera tantôt de l’épopée, tantôt du registre sacré.

Dans le premier long poème, intitulé « Hommage à Alonzo », Bernard Leclaire s’empare d’un personnage ayant réellement existé. Avec lui, il entreprend d’écrire l’Histoire de Marie-Galante, une histoire longtemps occultée. Il confie à ce personnage dont il fait son porte-parole le rôle d’incarner à lui seul l’identité de toute une communauté. Afin d’en assurer la cohésion. C’est donc avec fierté que celui-ci se présente, « Moi Alonzo fils rebelle ». La mémoire des Marie-Galantais a retenu en effet que Saint-Jean Alonzo, ancien esclave illettré, fut considéré comme le meneur des troubles ayant éclaté à Pirogue lors des élections législatives de juin 1949. Et qu’il fut, pour ce motif, condamné avec 42 autres rebelles. Dans un long monologue, Alonzo exprime sa douleur et sa colère face aux générations actuelles qui ont renoncées à suivre son engagement. Il les exhorte à reprendre le flambeau pour atteindre l’idéal qu’il poursuivait :

                               Ensemble faisons tous le pèlerinage

                               De l’impossible et de l’inimaginable 

A la menace implicite qui clôt son discours évoquant le châtiment d’une « possible et rude colère », succède un second monologue, celui de l’Ile. Personnifiée, celle-ci devient une figure allégorique incarnant la Terre-mère. A sa présentation, « Moi, Marie-Galante», succèdent des litanies destinées à décliner ses différentes qualités  :

                                               Femme rebelle

                                               Femme debout

                                               Femme fiel

           Femme mamelle, etc.

Procédant alors à une mise en scène plus dramatique que précédemment, le Poète opère un double  renversement. Marie-Galante « la Gracieuse » se transforme d’abord en Furie. Son monologue donne lieu ensuite à un second procès dans lequel la population de Marie-Galante est à nouveau mise au banc des accusés.  Mais non plus cette fois pour des actes de rébellion.  Pour s’être complu au contraire dans le « néant », le « vide », la « division », le « déshonneur ». Le registre épique impose des oppositions contrastées entre le Bien et le Mal, des simplifications ainsi que des exagérations visant à renforcer l’horreur  et le dégoût que suscite le spectacle donné à voir. Aux accusations succèdent, pour venger la profanation dont ont été victimes les morts, une série d’imprécations appelant la malédiction sur les coupables.

La péroraison s’achève sur une menace réitérée, d’autant plus forte qu’utilisant la seconde personne elle cesse d’être générale pour s’adresser personnellement à tout un chacun.

Si le jazz est l’expression musicale inventée par les esclaves de la Nouvelle Orléans dont  Marie-Galante, « Terre de bues », se réclame, nous retrouvons également dans l’écriture poétique de Bernard Leclaire des dissonances et des ruptures de rythmes qui l’évoquent. Toutefois, à la différence des « subtils glissandos » de la trompette de Satchmo évoqués par Guy Tirolien, ce sont plutôt des stridences  qui se font entendre dans les vers de Bernard Leclaire.  Des stridences qui sont indissociables des claquements de tambour d’un Ka. Martelant de façon répétitives certains propos, déroulant des improvisations toujours en équilibre instables, ou suspendant le déroulé des mots par la pause d’une simple conjonction détachée : « Et » ou « Mais ».

 Ces partis-pris à la fois littéraires et musicaux font l’originalité et l’intérêt d’une écriture que l’on  pourrait qualifier de « Poétique des griots ». Une poétique mêlant Histoire et Mythe, écriture et oralité, images poétiques et injonctions. Nous retrouvons ces partis-pris dans le second poème du recueil, « Congo de mon île » qui débute, lui aussi, par une prise de parole à la première personne du Congo : « Je suis le Nègre dernier ». Derniers arrivés sur l’île après l’abolition de l’esclavage, les Congolais, comme les Indiens venus d’’Inde un peu plus tard, ont été méprisés et ont éprouvé des difficultés à s’intégrer à la population. La situation d’énonciation choisie ici permet à ce Congo d’évoquer son histoire personnelle avant d’englober dans  un « Nous » généralisant toute une communauté.

Le ton prend des allures bibliques, parfois même prophétiques (« La fin d’un monde est proche »), recourant volontiers à l’assertion, à l’injonction, à l’aphorisme imagé,

                                               Il n’y a pas d’arbre sans écorce

                                                   L’écorce ne fait pas l’arbre

 ou revenant avec insistance sur la notion du temps écoulé, de manière incantatoire :

                                               Il a fallu du temps

                                               Beaucoup de temps

                                                  Trop de temps

                                       Jusqu’à pas longtemps encore

Bernard Leclaire  s’autorise même à utiliser, en la détournant de sa signification première, l’image de la « Bête immonde » pour rendre plus saisissant le constat –celui-là même qui parut en février 2009, dans le « Manifeste des 9 »-, de ce à quoi a conduit le libéralisme économique : « non pas épuration ethnique comme ce fut le cas pour le nazisme, mais bien à une sorte « d’épuration éthique » (entendre : désenchantement, désacralisation, désymbolisation, déconstruction même) de tout le fait humain ».

S’est alors posée au Poète la question : comment sortir Marie-Galante du « macadam »?

Aimé Césaire aurait certainement répondu : « Cela ne peut signifier qu’une chose : non pas qu’il n’y a pas de route pour en sortir, mais que l’heure est venue d’abandonner toutes les vieilles routes. »

Abandonner les vieilles routes bitumées et sans espoir pour emprunter des chemins de travers grand ouverts sur des imaginaires poétiques.

Avec les figures poétiques d’Alonzo et du Congo de Marie-Galante, Bernard Leclaire libère un imaginaire dans lequel « le politique [se trouve] enchanté par l’utopie », comme  le préconisaient les Neuf. Il croît qu’il est possible de réveiller les consciences ; et que l’on peut agir collectivement pour changer le monde.

        Ensemble faisons tous le pèlerinage

                               De l’impossible et de l’inimaginable

Cette confiance peut également se lire dans le troisième poème du recueil, « Marie Galante », qui exprime la dévotion que le Poète ressent envers le pays qui l’a vu naître. Réduit à dix-sept vers, il se présente sous une forme rappelant les litanies que le croyant adresse à la Vierge Marie. Ce « pays », précédé de l’article défini (« le »), se voit complété par une série de compléments qui en précisent le sens, accompagnés d’un possessif à la première personne. L’évocation amplifiée de ce « mien pays » renvoie (et construit tout à la fois) à un imaginaire qui, s’il prend racine dans le passé (la terre des ancêtres), tend vers une liberté à conquérir et à faire respecter, comme l’indique le dernier vers.

Enfin, les deux dernières pièces se présentent comme les deux versions différentes (l’une en français, l’autre en créole) d’un même poème « Aller à veau l’eau ». Ce titre reprend l’idée de la faillite d’une société qui va à sa perte, idée qui traverse tout le recueil dans son double titre « Marie-Galante, Paradis avant liquidation ! ou sortir du Macadam ! ». L’héritage laissé par la mainmise consécutive à l’esclavage puis au colonialisme comporte deux volets, l’un économique, le capitalisme, l’autre idéologique, la religion catholique qui prône soumission et acceptation des souffrances ici-bas, en attente d’une  vie meilleure dans l’au-delà. Il semble donc parfaitement cohérent qu’à un poème écrit dans la langue de la puissance dominante, le français, succède un poème qui s’en émancipe et revendique une langue à soi, forgée par les ancêtres durant la période de l’esclavage. Le « face-à-face » ou diptyque que constituent ces deux versions d’un même texte sont loin d’être une pure traduction (dont on se demande d’ailleurs quelle serait la version originale). Elles rendent compte de deux façons d’appréhender le monde. De façon abstraite, pour l’une, à l’aide d’images renvoyant à la Bible (évocations de la Genèse et de l’Apocalypse en particulier) et aux chefs d’œuvres  d’une culture dite engagée (Les Tragiques d’Agripa d’Aubigné ou encore Les Châtiments de Victor Hugo).  Et, pour l’autre, une langue qui puise ses référents dans son environnement, où « l’arbre » n’est pas n’importe quel spécimen, mais un « pyébwa », ou  « ma terre » ne se contente pas d’être une référence particulière, mais véhicule à travers l’expression « Péyi  an-mwen », la charge affective d’un lien détenteur d’une identité.  Perpétuer la mémoire des ancêtres c’est, de façon métaphorique en français  faire « sonner » et « claquer » les noms de ses martyrs, tandis que le dire en créole, c’est faire entendre tout à la fois des bruits concrets (« nom dyo sé kloch-légliz  ») et les souffrances endurées (« sé fwèt »). Si la désignation du Capitalisme, « Bondyé-Lajan », évoque le culte du veau d’or  qui suscita la colère de Moïse, le Poète se sent investi, lui aussi, d’une mission supérieure, qui n’est pas simplement  devoir de mémoire mais aussi réparation. C’est avec une rare violence que le créole exprime cette idée, n’hésitant pas, là où le français se contente de dénoncer « l’ignominie », à avoir recours à la malédiction  (« Malédisyon !... Malédisyon !Pou tou séla ki chwazi maké nou si do konsidiré nou té ké zannimo »). A ce « Moi » justicier qui se dresse, tel le bras armé de Dieu, répond dans la même langue « Papa–Bondié an mwen » ; un « Gran-nonm », bien différent de l’image  traditionnelle du « Grand Barbu ». Celui-ci réitère la malédiction émise précédemment, malédiction qui sera suivie d’une Apocalypse, la « liquidation » annoncée par le titre, dans « on gran tonnèdidyé ». Après quoi s’ouvrira une nouvelle page du grand Livre de la Création…

Le titre du recueil poétique de Bernard Leclaire « Marie-Galante, paradis avant liquidation ! ou Sortir

du Macadam ! », se présente comme une bannière largement déployée sur laquelle peuvent se lire, sous la forme de deux slogans, une menace et une injonction. Les points d’exclamation témoignant tout à la fois d’un élan et d’une émotion. C’est donc bien une œuvre ambitieuse dans ses intentions (« ramener à la raison » ses compatriotes avant qu’il ne soit trop tard), et courageuse dans ses propos puisque l’auteur y expose ouvertement son engagement politique. De fait, une telle entreprise relève d’un devoir de mémoire qui s’inscrit dans une tradition, celle –orale- des griots. Le Poète se veut dépositaire d’une mémoire collective, celle de tout un peuple, en vue d’alimenter une Histoire qui reste à écrire. Marie-Galante eut ses propres martyrs qu’il convient de ne pas laisser dans l’oubli mais de célébrer dans une langue enflammée. Car ce recueil poétique témoigne aussi d’une écriture poétique spécifique, une écriture caractéristique d’une antillanité. Elle relève d’une esthétique héritée d’Aimé Césaire et de la Négritude, reconnaissable à la violence de la révolte qui l’anime et à l’inventivité de son langage poétique. Bernard Leclaire nous offre une œuvre puissante et puissamment poétique en raison de l’imaginaire sur lequel elle s’ouvre. Non pas destinée à une jouissance solitaire, mais ouverte sur un avenir où parole poétique et praxis vont de pair. Ainsi Bernard Leclaire pourrait-il retourner les propos émis par Saint-John Perse lorsque  celui-ci décrétait dans son Discours de Stockholm :« C’est  assez pour le poète d’être la mauvaise conscience de son temps. »

-« Awa ! Awa ! ».

Alors, aurions-nous entre les mains un Contre Saint-John Perse ?...

Peut-être pas. Mais nous avons bien là, assurément, une œuvre de combat. Une œuvre qui ne laissera personne indifférent.

 

                                                                                                                                                                                                                                   Scarlett JESUS, 20 septembre 2013.

 

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